花鳥怎樣好看

② 花鳥魚蟲什麼最漂亮

有可能是孔雀 有可能是花 人，對自然界的事物感知能力是不一樣的。，每個人都有不同的愛好。人對於。花鳥魚蟲來說，沒有什麼評判標准，哪個是最好看的。自然賦予了花鳥魚蟲的生命。，我們要在保護環境的情況下去看這些花鳥魚蟲。，是最好看的。保證物種的多樣性。，對於我們人類有相當大的好處的。，祝你每天開心。

③ 花鳥魚蟲，什麼最漂亮我喜歡草蟲

花鳥魚蟲，我喜歡花，每天給花澆澆水，偶爾修剪一下，看著花心情會好很多。

④ 花鳥魚蟲，什麼最好看

人，對自然界的事物感知能力是不一樣的。，每個人都有不同的愛好。人對於。花鳥魚蟲來說，沒有什麼評判標准，哪個是最好看的。自然賦予了花鳥魚蟲的生命。，我們要在保護環境的情況下去看這些花鳥魚蟲。，是最好看的。保證物種的多樣性。，對於我們人類有相當大的好處的。，祝你每天開心。

⑤ 大家知道在雜亂的花鳥市場如何拍出好看的照片嗎

攝影其實也是點、線、面的構圖，點和面比較好理解，點就是集中到一點拍攝，比如單拍某一朵花，面就是整個場景全拍下，在攝影中多為中遠景，線則有多種形式，如斜線、豎線、橫線等等。豎線也就是縱向構圖，比如拍攝一個路燈，就是豎線形式。花鳥市場的拍攝，可以用點和線來拍攝，比如專拍某一種鳥，或者將市場中的某一組景物勾畫成某種線型構圖，比如在一條繩子上掛著的多個鳥籠，可以從一端拍攝，焦點放在中間某個鳥籠上，以斜線方式構圖拍攝。還可將光線等環境因素融入照片中，來展示某種意境。以上僅為參考，具體拍攝還需以當前的景物和自己的思維來做綜合考慮、

⑥ 花鳥畫怎麼樣

根據不同標准有不同的分類。
技法兩大類：寫意花鳥畫 工筆花鳥畫 （沒骨花鳥畫可偏工或是偏寫）
題材分類：花卉 草蟲禽鳥 魚蝦 蔬果 走獸等等
時間分類：古代花鳥畫 近代花鳥畫 現代花鳥畫

《怎樣進行花鳥畫構圖》 花鳥畫的構圖，不比山水、人物。山水有山石樹木、亭台樓閣、飛瀑流泉等等，以及近、中、遠景的區別，空間距離很大；人物有男女老幼和各族、各階層的不同特點。只有花鳥畫空間距離的不大，題材內容一般。因此，構圖的問題顯得特別重要，現闡述如下： （一）賓主分明 賓是客體，主是主體。創作時首先考慮什麼是主要？什麼是次要？如果這個觀念沒有樹立, 等於舉棋不定，無法前進。那麼賓主應該怎麼處理呢？主體要由主要形象、主要位置、主要色彩和數量。次要的，一切都不能超越主體，這就叫賓主分明。給觀眾一看，誰主誰賓，非常明確。如果含糊了，立即產生兩種感覺：（1）賓主不分。誰是主、誰是賓，鬧不清楚。 （2）喧賓奪主。把次要的東西變成主要的物象出現，那就必然混亂，無法分辨。我們認識矛盾，一定要從主要和次要兩個方面著眼，作畫和解決矛盾應該是一致的。所以必須分清主次，才能很好地進行創作。譬如荷花荷葉，當然花是主體，葉是客體。作為形象，葉大占面積多，花小沒有分量。但墨葉從中，畫上一兩朵鮮紅的荷花，只要色彩艷麗，就能超過數量和形象。因此，也不能單憑形象和數量來決定，還要根據彼此之間所產生的變化，和畫面的效果來肯定賓主。這是同一物體所產生的不同變化（一般物體大，數量多是主體）；如果把不同的物體畫在一起，會怎麼樣呢？例如：從菊和疏籬是兩種不同的物體，畫在一起應該怎樣處理呢？同樣，應該認清不同物體之間的誰主誰從。現在從菊是主，疏籬是賓，那麼菊花的形象、位置、色彩、數量，都要從主體的要求進行創作。必須使兩者之間有明顯的區別，才能達到賓主分明的要求。又如：梨花小鳥，當然是小鳥是主體，梨花是客體。如果把小鳥安置在空曠處，色彩和數量之要顯眼一點，就能影響主體，否則就喧賓奪主了。大幅，畫材較多，構圖是必須選定主要畫材，重要突出，輔助畫材，一切都為主要畫材服務。根據賓主分明的原則，有計劃地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虛實、有條理、有組織、切不可零亂紛繁，莫之所是。最後，還要根據物體的前後遠近，考慮賓主問題。一般前面或近處的是主要位置，後面或遠處的是次要位置。作畫時，也需要照顧到空間距離的不同，以及賓主分明的不同要求。 (二)輕重虛實 指畫材位置的擺布。創作時要注意畫面的不平衡。上下左右，應讀有所側重。如上輕下重、上重下輕，或左重右輕、右重左輕，切不可均等。挑擔式的構圖，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉轉，終必激昂慷慨，中間時高時低，時緩時急，變化多端，方能回環盪漾，激動人心。音樂如此，畫豈有異。否則，何能引人人勝。構圖時更須注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，輕重失調，必須平衡一下，才能穩住。左邊太重了，右邊要添上畫材，或者題上詩詞短跋，以求平衡。右邊很實，左邊很空，輕重太不協調啦!哪怕用上一個押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上邊太實，下邊太空，或者下邊太重，上邊太輕，必須添補其他畫材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飛鳥或詩文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原來的主要畫材有區別，否則上下均等。一定要在不影響不平衡的條件下，略求平衡為原則。一幅畫，大凡上重下輕者，有靈動之勢，如下垂之楊柳、紫藤、凌霄等量為適用，頗得動勢，有臨風搖曳之感。下重上輕者，具穩重之態。如牡丹、芍葯、菊花、月季等一般花卉都能適用。再補以石塊，使畫面產生厚重和穩定感。這種上下輕重之理，古代畫家，每多重視，也是一般法式。但還不是唯一的，最重要的還是生活和意境。有時需要突破，才有新意。所以歷代高手，往往在普泛中求不普泛。石濤所謂有法無法，乃為至法。也就是不普泛，應該在有法的基礎上求得才對哩! 中國畫一般裝裱成軸，懸掛壁間，以供欣賞。構圖時容易處理。原因是高寬相差一倍，有變化。現在四尺對開的正方形，就很難處理，原因是紙的四邊等，缺少變化。布置畫材時必須注意打破這個四邊相等，否則邊角運用受到影響。必須從上下左右四個邊角上求得變化，構圖才完美。 虛實，什麼叫虛實?指畫材黑白的有無。一般空處叫虛，畫處叫實。或疏處叫虛，密處叫實，兩者有相似處，但不能相混，和空白更需要有區別。虛實在畫面上起到調節和變化的作用，它的原則："實則虛之，虛則實之。"切不可虛則虛之，那就空洞無物。八大山人寥寥幾筆，決不是虛則虛之。那麼實則實之，太悶塞，當亦不可。因此在構圖中有兩種方法最難，一是"以虛求實"，二是"以實求虛"。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虛求實。有人滿紙畫到，一無空隙，看起來很實，但實際上令人厭膩。"觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝"，這才懂得什麼是藝術。所以以實求虛，也並不容易。因此，無虛不能顯實，無實不能存虛；或者疏疏密密、密密疏疏，才有強烈的節奏感，才能百看不厭。音樂沒有節奏，不能動聽；繪畫沒有節奏，怎麼能耐看呢?虛和實應該怎樣處理呢?有畫處是實，必須實而不悶，才見空靈。空白處是虛，必須虛中有物，才不空洞。如果能夠懂得以實求虛，即所謂"擠"；也懂得以虛求實，即所謂"空"，能臻於此，其道備矣。 （三)蔬密聚散 疏密指畫材的排比交錯。它的最高原則："疏能走馬，密不通風"。何謂疏密?畫材與畫材間的排比，相距有遠有近，交錯有繁有簡。有了遠近繁簡，即成疏密。 中國畫始於一點一畫，終於無窮點，無窮畫。然排比交錯，須有三點三畫，始可成形。故三點三畫，為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫，為疏密之終點。何謂三點三畫呢？譬如：三個墨點，兩點靠近，一點分開，形成遠近，即有疏密。三枝樹干，兩枝相交，一枝獨出，則成繁簡。所以我們在創作時，必須遵循這個原則進行思考。什麼地方要疏，什麼地方要密。疏的地方，少畫一點，使之疏到極點，馬能穿越，即成大空。密的地方，多畫一點。例如：蘭葉三片成組，一撇、二交、三破，可多畫幾組、幾十組，密到極點，風也難通，即成大實。一幅畫能大空大實，節奏感必然強烈，藝術性也就隨即產生。何謂聚散?指安置物體的位置。聚是集中，散是分開。一幅畫，有疏有密，有集中，有分散，錯綜變化，自必耐人尋味。所以我們不論畫什麼東西，三隻小雞、三朵菊花、三根籬笆，都要兩個集中，即密不通風；一個分開，便疏能走馬。處處遵循這個原則，安排物體，乃至更多物體，無處不是憑著這個要求進行創作。 (四)穿插交錯 指畫材的繁復重疊。創作時，花、葉、枝、干怎樣才能繁多而有重疊呢?必須依靠物體之間的穿插交叉。交叉有二： ①實交。兩個物體，相交一點。 ②虛交。兩個物體，本身沒有相交，但它的引長線和相交一點，也就是不交而交。 實交很有用處。物體間沒有相交，太簡單。只有兩線相交，甚至更多線相交，才能繁復。但虛交也很有用處，如遇實交太實，而又不得不畫時，就必須用虛交代替，解決實中有虛的矛盾，虛交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鳥畫里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我們創作時，可以說"疏密聚散，穿插交錯"這八個字，自始至終無時無刻不在腦中迴旋。寫意畫創作的全過程可概括為："當機立斷，隨機應變，將錯就錯，隨錯隨改"。正因為寫意花鳥，材料工具的局限，創作方法也受到影響。必須"意在筆先、胸有成竹"，也必須"落筆成形，一氣呵成，而且可一不可再"，所以"疏密聚散、穿插交錯"就顯得特別重要了。 (五)前後層次 山水畫的空間距離大，咫尺千里，有近景、中景、遠景，前後層次容易解決。寫意花鳥基本上都是近景，物體前後相距不遠，但也講前後層次。譬如：一幅畫，前面畫菊花，花後補石，石後再添細竹，一層推一層地畫過去，層層相應，豈不繁復耐看了嗎?這個物體的前後位置，在花鳥畫里也要講究的，否則就沒有層次啦! 前後層次在處理時，一般重色重墨在前，淡色淡墨在後。烘雲托月辦法，在寫意花鳥里，用處不多，當然也可以使用。至於大小處理，都用焦點透視，近大遠小。由於花鳥畫空間距離不大，所以物體的距離，不適宜遠近差距太大；也不能物體大小差別太懸殊。先師潘天壽先生說："現在有的花鳥畫，把遠景和近景結合起來，山水與花鳥結合起來，當然都是出新，但總感到有些不太調和統一。我也想出新，尤愛山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，天然荒率，清奇純雅，可謂高華絕俗，用來布在近景山水中，想有異古人。把山石的筆線放粗，花卉草叢的外形改小，這樣的結合，當然相對地調和一點，把距離拉近了。但咫尺千里的空間沒有了!是否得當，尚待責之異日。"先生這番話說明，他對創新問題，也在不斷探索。可見老一輩大師們的精神，那麼值得我們學習呀!我為了表現層次，想在不影響空白的作用時，前景畫花，花後補石，石後添花，花外加點，似花非花，是物非物。這樣抽象處理，層次增加了，遠近距離有了，彼此間的虛實關系也明顯了，使花鳥畫的意境，有了新的發展；同時還可以豐富色彩，反映欣欣向榮的時代精神。這樣處理，也不知道有當與否? (六)呼應氣勢 呼應是指物體之間的相互聯系。應該怎樣才好呢?有前有後應是聯系，左顧右盼、上通下達也是聯系，甚至畫內畫外，也不能沒有聯系。一幅畫，上下、左右、前後、畫內畫外，彼此之間都有聯系，那麼它的氣氛一定能團結一致，而不對立，也不分散。對立和分散，在構圖上卻最犯忌。一幅畫，如果出現互相對立，四分五裂，怎麼能讓人喜愛呢? 構圖時要講"起承轉合"，這和詩里的"起承轉合"一樣，目的是要團結一致。在承接之間，有實接虛接，以及開合要相關，反正要相依，順逆要相應等等，都有呼應聯系的作用。所以一幅畫沒有團結氣氛是不行的。這是常理，也是畫理。那麼畫內畫外的聯系，應該怎麼理解呢?譬如畫一株老乾，孤零零地畫出紙外，沒有任何東西把它從畫外收回，勢必散在外面沒有聯系，此乃一病。怎麼呼應呢?如果從穿插一二枝細干，不論是否同種花木，即使不是同種花木，也能起到內外聯系的作用，反映紙外還有更多的花木。一方面畫外的花木和畫內起到聯系作用；另方面畫內的物體和畫外的物體彼此呼應，內外一片，景外有景，無窮無盡。既擴大范圍，又可使觀眾產生更多聯想。又如：畫一群飛鳥，五隻畫在紙內，一隻後半身和半個翅膀畫在紙外，這樣，一看就感到飛鳥成群結隊，跟蹤而來的不計其數。這也是畫內外相互聯系的一種表現手法。氣勢，一般指構圖時畫材的處理而言。吳昌碩畫牡丹、菊花、松樹等花樹，收頭處，總要來幾筆枯枝槎丫。為什麼?補足氣勢。一幅畫畫完後，也常常題上直款數行。為什麼?也是補充氣勢，造成他自己的構圖形式。這些都是從構圖上求氣勢。 八大山人有亡國之痛，所以下筆縱橫馳騁，潑辣有力，充滿著反抗情緒，而且非常猛烈。這是反映在筆力上求氣勢。 潘先生有章曰："一味霸悍"，為的也是氣勢。一般文人畫的缺點：①造型能力較薄弱，技法不夠嚴謹；②用筆軟弱無力，沒有大氣磅礴的勢態。潘先生力矯時弊，認為只有大刀闊斧，以霸悍之筆出之，才能跳出文人畫的樊籠，才能畫出有時代精神的大幅創作，歌頌我們偉大的祖國。那麼，氣勢怎樣產生呢?有先天具備的，也有後天培養的。讀萬卷書，行萬里路，可以提高修養，開闊胸襟，培養氣勢。孟子說："善養我浩然之氣"，即是慢慢培養氣勢的一種方法。我們畫寫意的人，特別要注意氣度，沒有氣度，不可能畫出氣勢磅礴的作品來。 (七) 收頭鋪腳 指畫材的處理。什麼叫頭?物體的頂部稱之謂頭；什麼叫腳?物體的根部稱之謂腳。什麼叫收頭?物體的頭部畫在紙內，供觀眾欣賞，稱之謂收頭。吳昌碩以前，沒有人講過"收頭收腳 "，他是從印章的布局裡發現虛實美，就移植到構圖中加以運用，這是構圖的一個發展。潘先生也利用它，指導自己的創作。但後來發現"收頭收腳"的局面不大，常常為了收腳把畫面的范圍縮小了，不適應長幅大幅的需要，漸漸改用鋪腳。他說："腳鋪在紙外，一可以擴大視野，寬廣無邊，畫外有畫，無窮無盡；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飄渺。"又說："昌碩先生為什麼要收腳，目的是以實求虛。所以有時候偶而還需要利用利用，解決實中求虛的矛盾。我為了擴大局面，改用鋪腳，目的是為了畫外有畫，無窮無盡。如果畫外無畫，一看就完，不可能吸引觀眾，留連忘返，陶醉在作品面前，久久不忍離去。"所以先生的畫，物體的頭部，總是結束在紙內，根部基本上擴散在紙外，畫的不多，空的很多；畫內不多，畫外很多。常常追求筆外之筆，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的"闊大雄偉，高大新奇"的個人風格，應該是構圖的又一發展。 (八)空白處理 空白是中國畫的特點之一，在構圖里十分重要，相當於音樂中的間歇。"此時無聲勝有聲"。所以在學習時要認真研究分析，從古今名畫中吸取營養，豐富自己的構思和想像。更需要深入生活，觀察、體會、發現事物的變化，用"窮則變、變則通"的規律，處理自己的創作。 空白應該怎樣處理?沒有定規定法，但有原則要求。 ①空白的形象不可雷同，大小不可相同，數量不可等同，空白與空白之間還得協調照應。必須反復檢查、認真推敲、慎重處理。 ②大空與小空之間要有區別，也要有聯系，更需要相互依存。哪怕立錐之地，也有舉足輕重的作用。 ③空白所安排的位置，不能對稱、均衡、平行或在一直線上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有遠有近，錯綜變化為上。其實空白的最主要作用，是能給人們以空靈、深邃、曠達的感受；也能引起種種聯想、窺測、迴旋的餘地，彷彿詩一樣，非常含蓄、蘊藉、捉摸不定地、言盡意不盡地耐人尋味。所以有時空了比畫了更深刻奧妙。 (九)邊角運用 一張紙不論大小，都有四邊四角，一般不提這些，獨潘天壽先生強調四邊四角。他的論點是： ①畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角。 ②畫之四邊四角和題款尤有相互之關系，不可不加細心注意。 ③畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自能得氣趣於畫外矣。綜上所言： 第一，重視邊角的作用。 第二，邊角對畫外之畫材和氣勢相承接都有關聯，方能得意趣於畫外。它和鋪腳的發現，邊角的運用，都有密切關系。潘天壽先生的畫為什麼能出奇制勝，根源就在於此。 邊角應該怎樣運用呢? ①四邊四角是險要地方，一般都迴避，不敢利用。但潘天壽先生為了出奇，特別重視邊角運用。 ②把主體安置在四邊四角，是出奇的方法之一。由於中間是四平八穩的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我獨用，才能與眾不同。所以潘先生強調"文章要在四邊四角做。" ③上下左右四個紙邊的運用，一是要區別對待；畫材的安置，必須有多有少；面積的佔用，必須有大有小；物體的布陳，必須有虛有實；份量的安排，必須有輕有重。這樣才能變化不一，產生輕重虛實。譬如：上邊多了，下邊要少；左邊重了，右邊要輕；這邊空了，那邊要實；四個紙邊都不能等同。只有這樣，四個紙邊才有變化。因此我們在創作時，特別要注意紙邊的利用： ①從一邊畫進。上下左右。任選一邊把畫材由外到內畫進。 ②可以兩邊畫進。上下左右，任選兩邊，把畫材由外到內畫進。 ③亦可從三邊畫進。任選三邊，把畫材由外向內畫進。 ④更可從四邊畫進。四邊都利用，把畫材由外畫進。從四個紙邊畫進，構圖就繁復耐看，如果只從一邊畫進，比較簡單，容易單調，小幅可以，一般要利用兩個紙邊才能繁復。特別大幅構圖，一定要利用三邊或四邊安置畫材。只有上下左右都被利用了，才能四處布滿，內容豐富。相互呼應，自然耐看，引人人勝。上面講的構圖，都是由外到內的。還有一種構圖，是由內到外的。把物體從紙內某一部分起筆，漸漸畫到紙邊，再向外伸展。可一邊畫出，也可兩邊、三邊乃至四邊畫出紙外。但必須隨時收回紙內。否則散在外面，無法團結起來，不合"起承轉合"的要求。所以這種構圖比較難處理。很少有人運用。至於四角處理，同樣要注意"空"和"實"，切不可左右皆空或左右皆實；也不可上下皆空或上下皆實。應該左角空了，右角要實；上角空了，下角要實。而且四個角的空度，應該有大小不同的區別，才有變化。只有無前景的人物和缽古花卉的構圖，四邊四角均未利用。 (十)題款印章 它的作用，可補畫面的不足，從內容到形式都很需要，也是中國畫不可缺少的組成部分。所以一幅畫畫完後，必須題款蓋印，這也是中國畫的特點之一。我們應該繼承發揚。那麼怎樣處理呢? ①內容 題款的范圍，非常廣泛。詩、詞、賦、曲、畫理畫論，短評跋語，小品散文，有韻無韻，皆可題用。與畫材有關者亦可，與畫材無關而若即若離，似切非切者亦可。譬如潘天壽先生題詩： 《睡貓圖》--"日當午，正深藏，黠鼠莫道貓兒太懶睡虎虎。" 《青蛙》--"江南水滿田，蛙咯咯，聲連天，歌頌禾黍豐收，歲歲復年年。" 作者小詩：《櫻花小鳥》--"窗外聲聲!正陽春三月，細雨輕盈，叢叢花影縱橫。" 《題楊花》--"楊柳垂條條，春來似舞腰，留春春不住，飛絮又飄飄。蒙蒙撲面，一去迢迢，隨風忽上下，任爾一身遙！以上四首，既非律絕，又非古體。句無程式，字無定數，不求平仄，惟皆用韻，輕松活潑，抒情題畫，聊增意趣耳! ②形式 可橫題直題，亦可長題短題。窮款，只寫年月、姓名、別號、地點。 一處題、兩處題、三處以上題均可。惟須與構圖全局協調，要求不悶塞，不影響布局為原則。題中空處、實處、畫處均可。但須虛實相應，疏密相間為原則。 ③題法(款式) 可方正整齊，嚴陣密布；亦可婉蜒橫斜，勢如龍蛇。但須疏密得勢，虛實調節，款即是畫，畫即是款，能與畫材融為一體，變化萬千者為上。 ④字體 籀、篆、八分、隸、章草、飛白、行書、草書八體均可。但須與畫法風格取得統一為佳。尤其善書者，一筆下去，線里有線，抑揚頓挫，才能書中有畫，畫中有書。 ⑤印章 這是一門高深學問，有條件應該深入研究。這里談的是構圖上的需用問題。 圖章有大小方圓，正長扁畸等多種形象。也有姓名、閑章、押角、起首之分。不可任意亂用。蓋的位置也有一定章規。起首章蓋在款的右邊起首處。姓名章蓋在款的左邊或款的下邊(直對款)。閑章蓋在款的左邊或其它地方，也可蓋在兩邊的畫上。押角章蓋在左右兩下角。大小不一、兩邊不能都蓋。至於蓋與不蓋和蓋少蓋多，根據畫面需要而定。上下款題完後，左邊要蓋印。有時為了氣勢、分量、色彩等需要，可以多蓋幾方。但須注意大小相應，距離要銜接，防止松擠。朱白相間，才有變化，方能增加藝術性。蓋印很有講究，要和構圖密切配合。歷代高手，每都重視，須向古今名人學習，研究他們怎樣處理。特別昌碩先生的治印，造詣精深，有直追秦漢之譽。所以他不僅本身善於鐫刻，而且蓋在畫上的印章，大小、位置、距離、朱白、多少等等，都仔細考慮，我們要好好借鑒。因此，題款印章，也是不可忽視的重要一環。

⑦ 學習國畫很難，怎樣畫好寫意花鳥

我國的繪畫歷史已經有兩千多年的歷史，現在依舊有很多人在學習國畫。國畫中寫意花鳥畫深受人們的喜愛，但是要畫好寫意花鳥是一件難度較大的事情。下面幾點建議對我們畫好寫意花鳥有很大的幫助。三、寫意花鳥本身的大小。寫意花鳥跟山水畫惠陽，山水畫一般都是縮小圖，但是寫意花鳥要求跟食物的大小一樣。放大和縮小都不好，只有跟原物一樣的大小才能體現出花鳥本身的形態，這樣的寫意花鳥才更有意境。

四、善於請教他人。畫好寫意花鳥並不是一年半載就能畫好，你可能需要一輩子的時間才能畫好。所以我們要善於請教那些畫的好的人，虛心像大師們學習，這樣自己才能進步。自己反復琢磨的效果沒有請教別人快，我們要一邊請教，一邊思考，這樣才能更快更好的畫好寫意花鳥。國畫雖難，但是只要堅持不懈，虛心學習，並在畫中融入自己的思考與感受，我相信你也能畫好寫意花鳥。

⑧ 寫意花鳥非常難看為什麼畫家要推崇

難看？哦，你是說的形象不像真實形象那樣好看是吧？
其實，寫意畫重在寫意，不在形似，也就是所謂的「寫意」，直抒胸臆，把作者的情懷意趣痛痛快快的揮灑在畫面上，是畫家們的追求。

⑨ 花鳥的皮膚 哪個好看

樓主跟我一樣，我也超級喜歡小魚人。我給他買的皮膚是海牛獵手（就是戴著黃帽子，騎著海牛的那個皮膚），覺得所有皮膚裡面就這個最萌了有特效而且大招扔出的魚變成了一隻螃蟹。在游戲里戴著黃帽子的小魚人也是非常惹人注目的，樓主不信的話可以搜搜小魚人海牛獵手皮膚的游戲原畫，真的很可愛，把我萌翻了都！

⑩ 怎樣畫好寫意花鳥畫之

我覺得藝術這個東西是需要一定立場的，如果我們沒有一個立場，那麼我們就不知道應該怎麼去談，這個立場是文化的立場。另一個是文化，我們的藝術需要一個形式。我們中國繪畫也不僅僅就是文人畫，它有很多種類，包括民間的，包括我們農民的畫，你能說它不是中國畫嗎？其實它也是在中國文化這個土壤里生長起來的一種（繪畫），不同層次的繪畫。
我們今天講的書法與畫的關系，實際講的就是宋以來的文人繪畫的發展，這個發展影響到今天已經有八百年的歷史，因此它形成了我們的文化概念，形成了我們的文化立場，形成了我們對於書法，對於繪畫，以及它們之間關系的一些內在的美學精神的一種一致性。
因此我們這里所說的中國畫是這個意義上的中國畫，它和書法的關系。如果我們再往前推的話，它也是隨著歷史的不斷發展而發展的一個過程。

吳映強繪畫作品
我們剛才談到了文化立場。專家們都是飽學之士，看了那麼多書，不管是從歷史的角度，還是從文化的角度，他們把中國的書法跟繪畫的關系都說得很透徹，我沒有他們那麼高的學問，所以我也不可能像他們那麼展開去談，談得那麼深刻。但是我作為一個實踐的人，我就想談談我在畫花鳥畫的過程當中我自己的體會，沒有書法基礎，寫意花鳥畫就畫不了，就沒有辦法畫，我們且不要談它的精神內涵，它的文化價值，它的人文價值，我們就談形式。為什麼？因為這種繪畫它是一種書寫性的藝術，它是通過書寫的這種形式去表現的，最明顯的就是畫竹子，趙孟頫也談到畫竹子的問題，畫竹子離開了書法的筆法，就沒有辦法畫，這是沒有辦法解決的。
所以花鳥畫可以說，跟書法的聯系是最緊密的，因為它的這種形式是從書法裡面派生過來，書法之所以成為藝術，不是書法它是或者不是工具的問題，它後面承載著的是文化的精神、人格的表現，是人品格的要求，它之所以能成為藝術，它是承載著人的喜怒哀樂。

吳映強繪畫作品
所以中國的文人畫始終並不強調物象的真實，齊白石有一句話說得非常妙，他說要去掉畫家的習氣。我就想，畫家的習氣是什麼呢？其實畫家的習氣就是你太能畫了，你畫什麼像什麼，你畫得都跟真的東西一樣，是吧？你畫得活靈活現，都跟真的似的，這樣還有什麼意義嗎？折射出來背後人的價值是什麼呢？就沒有了，看不見人。所以中國畫講看其畫如見其人，我看到了這個人的畫，我就見到了這個人，這個人是一個什麼樣的人？什麼樣的品格，什麼樣的審美，折射出來的是這些東西。
所以它的價值是不言而喻的，可是現在再翻過來說，我們今天談的問題已經是二十年前、三十年前大家就在談的問題，不是說今天我們學術才考慮到這個問題，我們就是因為從改革開放以後，由於我們這個教育的斷代，我們就覺得我們中國人畫的中國畫它不像了，它骨子裡頭不像了，它的精神品格不像了。所以它是一個意化來的過程，我們的繪畫更圖示化的，更表面化了，更成為一種宣傳品了。

吳映強繪畫作品
這個時候，中國繪畫的人文精神、人格價值還有沒有？現在我們看到，尤其我當了幾年全國美展的評委的時候我就看到，我們中國畫越來越不像中國畫了，我們畫的人物，畫家都在拿著相片畫畫，我們大家想一想，這是一個工匠乾的事，它就是一個圖而已。
我想我們的畫家修養如果上不去，你的畫很難說有什麼品格，因為中國人講繪畫理念，它不僅是表面的那些東西，不是講的類同死物的東西，是不是？
文化的立場是很關鍵的，沒有了這個立場，我們一切都無從談起，我們只有爭論來爭論去，就好像我剛才談到戲劇，有時候戲劇改革，但是你想一想，戲劇的形式，每一種戲劇的話，都有它自己固定的形式和它的形式美，我們講京劇，京劇是什麼？有人問什麼是京劇，我跟你講京劇就是戲劇二黃，沒有了戲劇二黃它就不是個京劇，我們講中國的文人繪畫的這條脈絡，如果抽掉了書法的內涵，抽掉了書法的線的意識的感覺的話，它就不再是這個東西了，它是另外一回事，它好與壞，那是另外一個判斷的標准。