① 國畫怎樣畫國畫第二節怎樣畫紫牡丹教學視頻
初學者，首先要懂執筆，姿勢才能正確，達到運筆用墨自如，應注意以下幾點：(1)筆正：筆正則鋒正。骨法用筆以中鋒為本。(2)指實：手指執筆要牢實有力，還要靈活不要執死。(3)掌虛：手指執筆，不要緊握，指要離開手掌，掌心是空的，以便運筆自如。(4)懸腕、懸肘：指大面積的運筆要懸腕或懸肘，才可以筆隨心，力貫全局。
② 怎麼學畫山水畫用什麼工具有什麼技巧注意什麼等等。。。。
山水畫的基本功
（一）、造型能力的鍛煉
①塑造形體的能力。 ②表現空間的能力。
（二）、自然規律的研究
包括山、水、樹、石、建築、舟車、煙雲、流水等。
（三）、對傳統技法的學習
「傳統、生活、創作三位一體」即「監摹、寫生、創作」。對傳統的學習、研究是山水教學中不可缺少的一個環節。臨摹學習是為了借鑒，決不可在自己的創作中照搬照抄。
臨摹分為整體臨和局部臨。整體臨便於領會精神，局部臨便於掌握技法，兩方面相互相成，結合進行。
（四）、專業工具的運用
主要指筆、墨、紙、水、色等性能的了解和掌握運用。
三、山水畫的基本技法
（一）、筆法：中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴格的，這些嚴格的要求就是所謂「筆法」。
唐代張顏遠在《歷代名畫記》里提到「夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本於立意，而歸乎用筆。」
１、筆法的原理
自古用筆講「筆意」、「筆理」、「筆法」、「筆趣」，「意」即主觀感情、認識，「理」即客觀規律，「意」與「理」結合即產生「法」和「趣」，「法」是主客觀辯證統一的產物。李苦禪說：「畫至書為高度，書至畫為極則。」好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是「見筆而又無筆痕」的原理所在，實際上是用筆合於自然規律，使人看了之後，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。
２、用筆的幾點要求：平、留、圓、重、變
（１）平，如「錐劃沙」（力量勻實，不結不滯）
（２）圓，如「折釵股」（豐腴、圓潤、富有彈性）
（３）留，如「屋漏痕」（高度控制，積點成線）
（４）重，如「高山墜石」（力透紙背，入木三分）
（５）變，如「百川歸海」（極盡變化，復歸統一）
（二）、墨法
用筆和用墨是分不開的，所以稱為「筆墨」。明代莫是龍在《畫說》中提出：「古人雲：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨。」
墨法很多，下面作重介紹「積墨」和「破墨」兩種。
1、積墨法：
簡單說即是層層遞加。要點有三：
①第一遍干後再加第二遍
②第二遍是第一遍的補充、交錯，不是第一遍的重復與描繪復線，加之結果是多種筆法的交匯統一。
③每加一次都要保持極強的整體觀念，當疏則疏，吾密則密。
2、破墨法：是在前一筆不太干時，趨勢再補充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產生鮮活生動，和諧滋潤的效果。
只有積墨，易厚而不潤活，只有破墨，易活而不厚實。
（三）、色法：
①色墨重疊法
②色墨對比法
③色墨混合法
④用水、黃賓虹說「水是用的，不是洗的」。
水在作畫時是一種必不可少的材料。
四、山水畫的學習步驟
（一）樹法：
樹 在山水畫中是一個非常重要的構成因素，古人雲：「畫樹之功居諸事之半。」由此可見樹在山水畫的地位。
1、樹的生長規律和表現方法：
（1）初春樹法：枝幹宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點。技有鹿角，魚骨，雀瓜等。
（2）仲春樹法：畫樹干要遒勁並向上發柔嫩小枝，點以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點宜用小混點或胡椒點。
（3）季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮，點以嫩綠，山石宜長披麻。苔以橫點。
（4）孟夏樹法：樹葉茂陰濃，設色清翠，忌點紅葉，其間可摻雜一些枯樹（死樹），有枯有潤，更有生氣。
（5）仲夏：萬木陰森，降水較多，故樹葉肥潤，畫山石宜雲頭皴或解索皴。
（6）季夏：樹葉宜蒼勁而下垂。
（7）孟秋：草木漸漸蕭殺，樹宜遒勁，小枝點要蒼老，若點葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點之。
（8）仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點朱黃，更有金秋之象，可加以果實。
（9）暮秋：枝幹宜瘦勁，色以青或朱。
（10）孟冬：木葉脫盡，樹多不點葉，枝與干用筆宜枯而勁，宜著淡赭，枝幹內染淡墨。
（11）仲冬：無葉，枝枯老，用筆宜僵勁而古拙，枝多下垂，干染淡墨，內先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少點苔草（或不點）。
（12）季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁，干枝均用墨染。
2、畫樹的步驟
樹由四個部分組成：主幹、支幹、細枝和葉
（1）、主幹：畫樹一般都從主幹開始，先畫左邊一條線，後畫右邊，這樣便於觀察大小和位置，兩條線要協調。
（2）、支幹：畫完主幹就接著畫支幹，要注意樹的生長規律，即上小下大，支幹要四面生長。
（3）、細枝：畫細枝是支乾的繼續，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了。細枝的組織形式有多種。
（4）、葉：樹葉是樹的重要組成部分，在山水畫中有著重要的地位，尤其是叢樹的表現，一方面要求樹的區別和變化以及層次感，就得用不同的樹葉來區分，樹葉有夾葉和點葉的區別，另一方面得用濃淡來區別。無論是夾葉或者是點葉，組織形式也有多樣。
（二）山石法
畫山石要注意大小山石的組織和穿插，畫山石一般分四個步驟
1、勾：勾輪廓和結構，這是造型的重要一步。
2、皴：使平面的輪廓產生體積感和質感，它包括擦。在皴的方法上，千百年來，各個時代的畫家們承前啟後，建立了較為完整的體系。歸納起來大致有以下幾種皴法
（1）短披麻皴：宜表現冬春之山，原因是冬春時節草木蕭條，樹葉基本脫落山石的坑窪全裸露出來。用此法就表現這種質感。山頭苔點宜以小混點或胡椒點。
（2）長披麻皴法：宜表現季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現的是草木一層層的質感。點宜用一字或橫點。
（3）大米點皴：宜表現春天雨景，畫法是先畫輪廓，然後以點代皴，反復多次，由濃到淡。
（4）小米點：宜表現秋天雨景。
（5）雨點皴：宜表現仲冬之山，筆筆質感。
（6）折帶皴：宜表現河邊山石，點用插針。
3、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現的繼續。
4、點：點醒，使平淡的畫面生動起來，近點為苔，遠點為樹。
（三）雲、水的畫法
中國畫講究知白守黑，雲和水在畫中的作用就在於此，它是使畫面生動的重要手段，雲和水一般不用怎麼去畫，加深周圍的山石和樹木就凸現出來了，當然內部也需要加一些動態線來體現。
（四）建築的畫法
建築是山水畫中不可缺少的重要組成部分，得因勢而定。
點景的人物和動物也是不可缺少的組成部分。
五、山水畫寫生
（一）山水畫寫生的意義
「師造化」是歷代有創造性的山水畫家的必由之路。是山水畫發展創新的前提條件。「生活是藝術家取之不盡用之不竭的唯一的源泉。」寫生是山水畫基本或訓練中最關鍵的訓練。
（二） 山水畫寫生的方法步驟
1、方法：（1）、速寫 （ 2）、憶寫 （3）、慢寫
2、步驟：
（1）選景 ：自然界不是什麼都能入畫的，要有選擇。
（2）靜心觀察：選取生活中最生動、最有代表性的東西。
（3）凝神構思：對事物有選擇的表現。
（4）意匠加工 ①剪裁 ②誇張 ③組織（經營位置）
（5）落墨作畫：①起稿、②鉤線、③皴察、④點染、
⑤收拾整體。
⑥著色。根據季節和畫面需要而隨類縛彩
注意事項：
①樹只需畫樹干、支幹、小枝即成。
②忠實於自然，但不是照抄自然。
③落墨前部分即十分之七忠實於自然，後部分即十分三忠實於畫理。
④注意對中國畫散點透視的理解。「山形步步移」
另外一定要注意線條的運用,線條用好了山水會很有味道的
③ 網上《山水畫教程大全》視頻
在網頁搜索曾剛山水畫視頻。
④ 怎樣學山水畫視頻
不知道
不知道
不知道
⑤ 求水墨畫視頻
卻中雄雞呼喚是黎後
在穿透他的雙眼窺視他的魂靈
它在等待一么一輪彩虹出現。
我願是那最後的繁星
為么·為還是天各一你的
⑥ 如何畫好山水畫
國畫教學
國畫工具與材料
筆毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。又根據筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號。畫山水各種型號都要准備一點，一般「小山水」小狼毫、「大山水」大狼毫各備一支，羊毫筆」小白雲」、「大白雲」各備一支，再有一支更大的羊毫「斗筆」就可以了。新筆筆鋒多尖銳，只適於畫細線，皴、擦、點擢用舊筆效果更好。有的畫家喜歡用禿筆作畫，所畫的點、線別有蒼勁樸拙之美。
制筆和選筆有四個標准，即「尖、齊、圓、健」四德，「尖是筆鋒合攏後順暢而尖，尖則點劃不失其鋒，「齊是鋒毫齊平，齊則易於變化，「圓是筆毫本身圓整，圓則書寫時圓勁不分叉，「健是筆毫具有適度的彈性，健則堅固耐用。中國的毛筆不同於西洋的油畫筆，中國毛筆是圓錐狀，油畫筆是扁平的刷子，近似我國排筆。筆的性質決定於製作的技術與所採用的比毫種類，供作畫用的毛筆大致可分為硬毫、軟毫及介於兩者之間的兼毫三大類。硬毫筆主要用狼毫（黃鼠狼的尾尖毛製成），以有用貂、鼠、馬、鹿、兔毛製成，硬毫的筆性剛健，適合畫線條，常見的「蘭竹」、「小精工」、「小紅毛」、「葉筋
筆」、「衣紋筆」、「書畫筆」等，日本筆有「山馬筆」、「面相筆」、「勾勒筆」等。軟毛筆主要用羊毛製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，含水性強，適合作大面的渲染用，常見的軟毫有「大鶴頸」、「白圭筆」、「染筆」、「大鵝」、「純羊毫提筆」、等，日本筆則有「彩色筆」、「隈取筆」等。兼毫筆是用羊毫與狼毫（或兔毫）相配製成，性質在剛柔之間，如「七紫三羊」、「白雲筆」、「純紫尖毫」，日本筆有「則妙」、「玉蘭」、「長流」等.
好的毛筆都有一些共同的特點：圓、齊、尖、健，使用起來才能運轉自如。畫筆用後應及時清洗干凈，避免墨汁干結損壞筆毫。
墨常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無光，多用於翎毛及人物的毛發，山水畫不宜用。挑選墨首先看其色，墨色發紫光的最好，黑色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；然後聽其音，好墨扣擊時其聲音清響，研磨時聲音細膩，劣質的墨聲音重滯，研磨時有粗糙響聲。磨墨要用清水，用力均勻，按順時針方向轉慢磨，直到墨汁稠濃為止。作畫用墨要新鮮現磨，存放過久的墨稱為宿墨，宿墨中有濃縮後的渣滓，用不好有臟黯之。現在北京、天津等地生產的書畫墨汁（如一得閣），使用方便，已為許多書畫家所用，但墨汁中膠重，最好略加清水，再用墨錠研勻使用。墨色更佳。
紙中國畫在唐宋時代多用絹，到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其它畫種不同，它是青檀樹作主要原料製作的宣紙，宣紙產於安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。宣紙又分為生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣紙是用礬水加工制過的，水墨不易滲透，遇水不化開，但和其它紙張的效果也不一樣；可作整細致的描繪，可反復渲染上色，適於畫青綠重彩的工筆山水。生宣紙是沒有經過礬水加工的，特點是吸水性和滲水性強，遇水即化開，易產生豐富的墨韻變化，能收到水暈墨章、渾厚化滋的藝術效果，多用於寫意山水畫。熟宣用畫容易掌握，但也容易產生光滑板滯的毛病；生宣作畫雖多墨趣，但滲透迅速，不易掌握。故畫山水一般喜歡用半生半熟宣紙。半生熟宣紙遇水慢慢化開，既有墨韻變化，又不過分滲透，皴、擦、點、染都易掌握，可以表現豐富的筆情墨趣。可以代替宣紙作畫的紙還有東北的高麗紙、四川的夾江宣紙、江西的六吉紙等等，其性能接近於半生半熟的宣紙。
硯硯台我國最有名的硯是歙硯和端硯。歙硯產於安徽歙縣，端硯產於廣東高要縣。好的硯台。一般書畫選擇各地產的硯台可以了，選擇硯台主要擇其石料質地細膩，濕潤，易於發墨，不吸水。硯台使用後要及時清洗干盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。硯的優劣，對墨色有很大的影響、最理想的是廣東肇慶出產的端溪硯，或安徽的硯，都是石堅致細潤，發墨快，墨也磨的細，且能貯墨甚久不易乾，但良質的硯價格昂貴，本省二水出產得螺溪石硯品質亦佳，但不宜選購樹脂加石粉灌出來的塑膠品選擇硯台雖然以石質細潤為佳，但過於光滑（如台灣大理石硯），亦不容易發墨。硯台的形狀也有多種款式，以墨海一型最便利，儲墨多，使用後可蓋上蓋子，以免墨水乾涸。經過一段時間後，殘墨積的太多，應先用水浸泡，再洗除墨垢，保持硯台清潔。 顏料
我國的繪畫發展到唐代，以重彩設色為主流，自從宋代水墨畫盛行以來，在文人標 淡雅的趨勢下，色彩的運用有逐漸衰退的傾向；然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識，作多面性的發展，或與水墨作更佳的結合。傳統的顏料兩大類。
礦物性顏料從礦石中磨煉出，色彩厚重，覆蓋性強，常用的有：
（一）石綠：通常呈粉未狀，使用時須兌膠，石綠根據細度可分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次漸細漸淡。
（二）石青：性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應多染幾次才好。
（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有製成墨狀，朱京不宜調石青、石綠使用。
（四）朱膘：（朱標）是將朱京研細，兌入清膠水中，浮在上面成橙色的部分。
（五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產，呈淺棕色，目前赭石大多精製成水溶性的膠塊狀，無覆蓋性。
（六）白粉:可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種，蛤粉從海中的文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧水輕洗則可返白，至於白堊(白土粉)在古代壁畫中常用，亦歷久不變色。植物性顏料，透明色薄，沒有覆蓋性能，
常用的植物性顏料有：
（七）花青：用蓼藍或大藍的葉子製成藍淀，再提煉出來的青色顏料，用途相當廣，可調藤黃成草綠或嫩綠色。
（八）藤黃：南方熱帶林中的海藤樹，從其樹皮鑿孔，流出膠質的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。
（九）胭脂（ 脂）：用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的暗紅色顏料，但以胭脂作畫，年代久則有褪色的現象，目前多以西洋紅取代。目前的中國顏料商品，多將顏料研漂或處理後再出售，大致可分為已加膠和未加膠兩種形式；已加膠(如花青、赭石、朱膘等)製成塊狀存於小杯中或製成小片狀，裝成一小包，這類顏料沾水後隨時可用較方便，但以「輕膠」者較佳，未加膠者(如石綠、石青、白粉、硃砂等)多呈粉末狀，需調和膠水才能使用，較為麻煩。近年來代用顏料漸多，用品質較佳的罐裝廣告顏料或水彩顏料(牙膏狀)替代，日本也生產盒式簡便顏料，每種顏色都調好膠水，製成等大的長方塊、整齊的排列於盒中，適合學生使用，但色彩比較鮮艷，品質尚待改進。
其它工具除了上述的筆、墨、硯、紙絹、顏料之外，上需准備相關的用具：
（一）調色（儲色）工具：以白色的瓷器製品較佳，調色或調墨應准備小碟子數個，除色以梅花盤及層碟較理想，不同的顏料應該分開儲放。
（二）貯水盂：盛水作洗筆或供應清水之用，亦以白色瓷器制的較佳。
（三）薄毯：襯在畫桌上，可以防止墨滲透將畫沾污，鋪紙後畫面也不易被筆將紙擦壞。
（四）膠和礬：上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。
（五）乳缽：粉狀顏料粒子太粗時，需用乳缽研磨再置於燒杯中\飛漂。此外掛筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、起稿的炭條、吸水的棉質廢布（或廢紙）、以及鈐印用的印泥、印章等皆可酌情備置
國畫執筆法和用筆用墨
執筆法中國畫最顯著的特點就是以墨線為基礎，用以表現物象的輪廓、明暗、質感，同時通過墨線還可表達作畫者的思想和精神。中國畫的墨線本身就具有一種獨立的美學價值。所以，中國畫中怎樣用筆是畫好中國畫必須首先解決的問題。中國繪畫執筆同於書法，雖然各人喜好不同，執法也無定式，但初學必須要掌握基本要領。拿毛筆時用大指、食指把住筆桿，呈「龍眼」或「鳳眼」狀，中指緊隨食指把住筆桿。執住筆後，一般筆桿不超過食指的第一指節。指實、掌虛、腕平、五指齊力，運轉收放要自然。書法執筆較嚴謹，繪畫執筆較靈活，可直掌可橫卧，執筆可略高一些，筆鋒轉動才能靈活，腕、肘、肩、身互相配合，動轉方能得力。
3 國畫教學
筆墨是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。
1、用筆《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。（見圖1）
山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。（見圖2）
藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，古人稱之為「一波三折」，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。（見圖3）
中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的「五筆」之說，「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要「如錐畫沙」。所謂「圓」，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要「如折釵股」。所謂「留」，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量，要如「高山墜石」，不能象「風吹落葉」，即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，「意到筆不到，筆斷意不斷。」（見圖4）筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象「傳神寫照」。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。（見圖5）
枯而能潤上乘用筆應有「乾裂秋風，潤含春雨」之妙。「太濕則無筆，太枯則無墨」，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：「筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆鍘潤。」剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之「剛」，就是失之「柔」。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而雲、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，產生極強的形式美的世術魅力。有質有韻是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的對象，就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節奏。
「畫是不聲的音樂」就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的「真」的追求，即能神形兼備；有韻是指通過客觀對象以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，「外師造化，中得心源」是中國畫畢生追求的世術境地。用筆「三忌」宋代韓純全《山水純全集》中提出：「用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。」所謂「板」，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂「刻」，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂「結」，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如「枯、弱、光滑、草率等等是也。中畫畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強腕力，做到「筆為我使」。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到「胸有成竹」。2、用墨有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落於紙上。積墨法：由淡和深（待墨干後）層層添加。破墨法：先畫一種墨，未乾時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水色破墨墨破色
4 國畫教學
國畫的山水畫基本畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。
(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。
(二)樹皮，樹根樹的面貌，個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃)，靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。
(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉(點葉法)逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。
(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於石隙崖叢則曲。
(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹，多以竹林(叢林)之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。
⑦ 如何畫山水
山水畫分為水墨山水和設色山水兩種。
顧名思義，水墨山水主要以水墨作為表現形式；設色山水一般在水墨山水的基礎上施以淡彩或重彩，可分淺絳山水和青綠山水。亦有淋漓盡致的潑彩山水和沒骨山水。
中國山水畫技術成熟很早，且有長久的發展，筆法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，無不融匯在山水畫中，可謂集中畫技法之大成。所以學習山水畫應該從基本方法入手，由淺入深，由此及彼，由表及裡，上不求索。摹、寫生、創作的反復實踐，就能畫出有既有傳統又富有個性山水畫，使「情與景會，意與相通」。
1、山水畫的表現技法。實質上可以說是一個用筆、用墨和設色的問題。山水畫的用筆多種多樣。這是由毛筆的性能決定的。它可以勾線、點苔、塗面、可皴、可擦、可染；筆鋒可聚可散，用墨可干可濕。
2、筆鋒的運用，有中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒、藏鋒與露鋒、聚鋒與散鋒。行筆有快與慢，輕與重，輕揮與頓挫。筆趣有巧與拙，剛與柔，光與毛等等。這些傳統的用筆方法可以作出不同藝術效果和各種不同的質感。
3、中鋒用筆最廣，常用於勾勒物體的輪廓。比如樹木的枝幹，人物、車船等和各種點，如圓點、斜點、直點、橫點、渴點（干筆點），夾葉也多用中鋒。
4、側鋒多用於山石的皴擦，樹木的橫染，以及畫樹葉等。
5、散鋒多用於畫山石、樹木、皴擦點染，因勢利導，效果頗佳。
6、用墨要有濃、淡、干、濕等層次變化。濃墨又有濃濕與濃干，淡墨又有淡濕與淡乾的區別。一筆墨可出現濃淡干濕和墨色變化。古人啖「墨分五色，就是形容用墨有千變萬化，彷彿有色彩的感覺。因此，要掌握墨性。
7、山水畫的墨法，分潑墨法，積墨法和破墨法。
潑墨法，就是用闊筆蘸墨大寫，使墨彩生發多種變化。它的主要待點是一道墨趁濕可以適當補加，並要注意細心收格，此法常與破墨法結合。雨景山水和馬夏一派山水畫的一層墨，特別是那些平塗式的大遠山，也是潑墨法。
8、積墨法是與潑墨的一道相對而言的，是一種由淡則濃，由薄則厚的多層墨法，是前一道墨干後再畫後一道墨，層層添加，能增加畫面的蒼郁厚重感。
9、破墨法是趁第一道墨未乾前加第二道墨。可以重墨破淡墨，亦可淡墨破重墨。它的特點是濃淡，干濕相互破立。墨色融合，滲透變化，極有潤致。
10、畫山水用墨的一般的規律是：畫線畫點用濃墨居多，皴檫則濃淡可以兼用，渲染用淡墨居多。焦墨（燥墨）多作濃墨的輔助。滋潤處用濕墨，醒提處用焦墨。蘸墨不要太勤，一筆墨把它用光方可出現干筆， 調子才能豐富。
11、設色：設色山水有淺絳、青綠和沒骨之分。青綠山水中又分金碧、大青綠、和小青綠。淺綠山水：它是在完成勾、皴、點、染的墨筆山水的基礎上敷以淡赭來表明山川樹木的氣氛和彩色的。但一定要淺，也有與長青、草綠結合著用的，一般不用石青、石綠。
12、沒骨山水：此法不用墨打輪廓，直接用顏色畫。但是用筆、用墨較難，現在很少見，有時在畫遠山時亦可試用。初學不易掌握。
13、青綠山水：青綠山水的特點就是要減少皴法，渲染石青、石綠以前需要打底色，目的是起襯托作用，使青綠色既厚重又鮮明。小青綠山水的畫法是先用赭石打底子，然後另上花青和草綠，最後上石青、石綠。
14、大青綠山水只勾而不皴，一般是用赭石和石硃砂打底子，著石青、石綠要分幾次渲染。如果在大青綠山水上勾金，便成了金碧山水了。
15、在傳統繪畫中，也有在淺絳山水墨面使用淡石綠或石青的，顯得別致秀潤；有的將石青石綠滲和使用，有的加進一些花青或草綠，越到後來用法越靈活，實際上是把淺絳和青綠結合起來了。
16、我們在總結傳統繪畫設色方法的同時，可以借鑒西洋繪畫中的色彩關系和水彩畫的表現技法，以達到「推陳出新」的目的。
17、山水畫設色的一般方法是：首先完成勾、皴、點、染，墨 既足，然後敷色，上面所提到的「染」字，系指在勾、皴、擦、點的基礎上，用不同深淺的墨染出石的結構和明暗關系。
18、除先墨後色者，亦可先用色點染後勾墨（或先以淡墨點染後勾重墨），也有先用墨勾皴趁濕染色的，此法即打破了傳統的設色方法，使色墨交融，生動華滋。
19、設色要反復大關系，色調要統一。渲染顏色不要把色彩調得很濃或一次完成，要多次渲染才能豐潤。如渲染後還不夠厚重，可在紙的背面加染顏色進行襯托，這種方法叫「背染」。渲染時直接用原色染的不多，一般要用幾種色調配或加點墨使用。此幀設色與渲染協調統一，白雲以白粉背染自有韻味，天空以赭墨背染則顯深邃。
20、設色的順序一般是先上水色，後上石色。石綠一般表現陽面，石青表現陰面，兩色可以摻合使用，也可以互相罩染。要注意顏色是補充墨的不足，墨是顏色的骨幹，使墨和色融為一體，交相輝映。
⑧ 請問網上的山水畫視頻教程，誰的比較好！
我覺得國畫視頻李鳳春國畫山水技法比較好些，我對山水只是懂一些基礎。那天看了李老師的視頻 ，
1點 他的視頻是高清的 ，看的非常清楚， 能看出他的怎麼用筆用墨。
2點 他用的是積墨，畫的時間比較長，畫面刪除的比較少。能反映出真實的作畫步驟。每次看完都有些收獲。
⑨ 初學者山水畫步驟
事實上現在很多愛好藝術的人都喜歡畫一些山水畫，而對於大部分的初學者來說，還要畫好這些山水畫，那就必須要按照相應的步驟來完成。
首先第1步，我們肯定是要在自己的腦子裡面先做一個構思，自己必須要清楚自己所畫的這幅山水畫大致有哪些組成部分。在想清楚了以後，我們就可以調墨開始畫，開始的時候我們自然是先把山水以及一些自然景色的結構給勾勒出來。勾勒山水畫結構的時候也是有很多技巧的，你比如說在勾勒山的脈絡時，一定要比較的清晰，要給人一種層次感才行，另外就是在勾勒結構的時候也一定要簡潔一些。
第1步完成之後，接下來第2步我們就是對山進行皴染，在做第2步的時候，我們自己一定要靈活一些，比如說我們可以根據山的實際情況來勾勒出一些花草。使用這些花草點綴的時候，一定要做到密而不亂，疏而不散。
接下來第3步就是對整個山體進行皴染，此時我們的墨色一定要有淡有濃，比如說在勾勒的時候，如果是山體的一些基本脈絡，那我們可以使用稍微淡一些的墨色，其他的地方則是可以視情況使用一些濃一些的墨色，這樣才會主次分明，並且非常有層次感。
最後一步就是用淡赭石染山，用花青和石綠染木，最後這一步其實也是最為關鍵的一步，這一步如果做的比較好，那整幅畫會特別的有空間感。
⑩ 怎樣畫山水畫
怎樣學畫中國畫
一、國畫的工具、材料和使用方法 （一）筆 1.筆的分類：
筆有硬毫、軟毫以及介乎兩者之間的兼毫三大類。
（1） 硬筆： 硬毫筆主要用狼毫製成，也有用獾、貂、鼠的毛或豬鬃做的筆，性剛，勁健。常用的有"小紅毛"、"衣紋筆" "葉筋筆"、"書畫筆"（大、中、小）、"蘭竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提筆"等。 （2） 軟筆： 軟毫筆主要用羊毫製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，有大小、長短各種型號。 （3） 兼毫筆： 兼毫筆是用羊毫與狼毫相配，或羊毫與兔毫相配製成，性質在剛柔之間，屬中性。如大、中、小號的"白雲筆"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫筆。 2：筆的使用方法
學畫初學時用筆不必全部齊備，最初有大中小幾枝就可以了。要從難要求，這對基本功的訓練大有好處。待畫熟練了，在進行創作時，可以多准備一些筆，選用好筆。
每次作完畫，一定要用清水把毛筆清洗干凈，防止宿墨和余色滯留筆根，破壞筆的性能。洗筆不要用開水，因為開水會使筆毛變硬、變脆。一般保存筆的方法是洗凈之後放在筆筒里，也可以把筆吊掛起來。外出作畫時可以買個細竹絲編成的小簾子，叫筆簾，把筆卷在筆簾里，攜帶很方便，能保護筆毛不受損害： （二）墨 1.墨的分類：
墨有"油煙"與"松煙"兩種。作畫用的是油煙墨。
(1) ［油煙墨］ 油煙墨是用桐油燒出的煙子製成的。油煙墨色有光澤，宜於作畫. (2) ［松煙墨］ 松煙墨是用松枝燒煙制的墨。松煙墨黑而無光澤，宜於書寫，作畫不常用。偶然用松煙墨來畫蝴蝶，或作為墨紫色的底色。例如畫墨紫牡丹，須先用松煙墨打底子。 2：墨的使用方法
磨墨應該用清水，磨時宜重按輕推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多則墨浸水中容易軟化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一個碗里存放，再加清水再磨）多磨幾次 。
墨錠研後一定要把墨口拭乾，防止干碎。墨錠不宜暴曬或受潮，最好用紙將墨包裹一層，再塗一層蠟，能防止斷裂，又免於污手。
（三）紙 1.作國畫的用紙 （1）絹：
中國畫古代多數用絹作畫，絹是很好的作畫材料。絹也有生絹熟絹之分，經過捶壓之後，再上膠礬水的叫熟絹，適合於作工筆畫，現在有些工筆畫仍用絹。但絹的成本較高，不便於普及，現在用絹作畫的人比較少。熟宣紙的性質和絹差不多，所以現在多用熟宣紙代替絹。 （2）宣紙：
大約在元代以後逐漸選用宣紙作畫。我國宣紙大約自唐代就開始生產，因為以安徽省宣城製做的宣紙最有名，所以稱為宣紙。
宣紙的吸水性很強，容易滲化，用水稍多容易洇。這是它的特性，畫出來的畫墨色濃淡參差，富有變化，充分發揮中國畫的特有表現力和筆墨技法。 常用的宣紙有：凈皮、料半、棉連等。 好的宣紙要具備以下幾個特點：
一是定筆，就是畫上去筆觸之間留有筆痕；
二是發墨，就是筆行紙上不串，不會把濃淡關系串通沒有了，墨色不會發灰； 三是滲透力適中…
把宣紙用礬水加工，稱礬紙或熟宣紙，它的特性就改變為不吸水，不外洇了，便於工筆畫逐層上色，或用水色碰染。常用的熟宣紙有："蟬翼宣"、"礬棉連"等。 一些地方生產的生活用紙與宣紙的性質接近，如果能夠掌握它的特性，也很適宜作畫，並能畫出與宣紙不同的某些效果。如：雲南皮紙、溫州皮紙、四川夾江皮紙、山西麻紙、東北及北京的高麗紙等。初學國畫或練筆可以選用價錢比較便宜的粗製紙，如毛邊紙、元書紙等。但白報紙、道林紙、繪圖紙等不適宜作國畫紙。 （四）硯 1.硯的種類
硯石的種類很多，有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等，其形式有方、圓、長方及隨意型硯石。以廣東出產的端硯，和安徽出產的歙硯較有名，只是價錢較貴。 2：硯的選用
作畫用硯不是收藏硯石。普通選用質地細，容易下墨的就可以。如果太細則拒墨，不易磨濃；如太粗研墨雖快，但墨汁也粗，且容易損壞筆毫。作大幅國畫需要多墨，選用硯池宜稍深些，可以多存墨。硯石要有蓋，可以使墨汁幹得慢一些，又便於保持清潔。 （五）顏料
國畫顏色分石色與植物色兩大類。 1.石色
石色是礦石製成，有赭石、硃砂、石青、石綠、雄黃、石黃等。 2.植物色
植物色有藤黃、胭脂，花青等色。 二、中國畫基本技巧之一 用筆
唐代張彥遠說："夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。"張彥遠在此強調了用筆與立意造型的關系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國畫基礎的基礎。 1.筆與線
中國畫的用筆實即用線，線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，還能表現出物體的質感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等等。線的運用，體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。
在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現在線條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所說："借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。"筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態。一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的"畫如其人"。 2.筆與意
張彥遠的"骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆"，把立意看作是用筆之"本"，"本"即統帥。"意"包含著極其復雜的文化內涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養、氣質等等。"意"是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現這種"抒情寫意"的。所以清代布顏圖認為"意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用"。
作為人的主觀世界活動的"意"，其本身是不能直接"用筆"的，中國畫以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，即所謂"意到氣到"，"氣到力到"。"意在筆
先"就是說畫家在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中。 中國畫家往往就是在這種情態下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創作靈感，保持創作沖動的新鮮性和連續性，不失畫機，一氣呵成。 3.筆與力
氣運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是"筆力"。由於構成畫家的"意"的氣質、涵養、情感、思緒不同，貫於筆端之氣也會不同。以氣使筆的"氣"不同，也就造成了用筆"筆力"的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質朴而蒼渾，趙之謙用筆如"綿里裹針"，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的"吳帶當風"，"曹衣出水"。
中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給中國畫家提供了"筆力"的創造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫盪槳中悟出了筆力的奧秘。
中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說："神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。"中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。 三、中國畫的基本技法之一 --用墨
用墨，是中國畫的基本技法。歷來的畫家都講究用墨，大寫意畫的崛起和生宣的普遍應用，用墨與用筆便成為中國畫的基本特色。
中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由於筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰："運墨而五色具。"五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發微》中談道："墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。"又雲："墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不瓣，是無凹凸遠近也。"以中國畫墨色變化的豐富程度是可想而知了。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。一個畫家成功往往離不開用墨的精能，如齊白石畫蝦所以能婦孺皆知，一個重要的原因也就在於用墨的得當。他畫蝦曾三變："初只略似，一變畢真，再變色分深淡。
"如今我們所見到他筆下的蝦形態栩栩如生，通體透明而堅韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。
中國畫用墨技巧，並不是體現在調色盤中能調出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發展，用墨的技巧也趨成熟，產生了"潑墨法"、"積墨法"和"破墨法"多種表現手法。 四、中國畫的技巧之一 色彩的特點
中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊的謝赫，在《古畫品錄》中將"隨類賦彩"作為"六法"之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。
中國畫講究"隨類賦彩"的同時，還十分重視空間環境對物象的影響，隨著空間環境對物象的影響，隨著空間環境的變化，物象的色彩也會隨之發生變化。南北朝時的蕭繹對這一現象曾作過仔細的觀察，在《山水松石格》中談到："秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。"這是我國最早說明季節、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節的變化對水色和天色的影響："水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯。"清代的唐岱《繪事發微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色："山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。"
五、 寫意畫的創作方法 1． 意在筆先，胸有成竹。
寫意畫和工筆畫不同。工筆畫創作分為三個過程：首先起稿；其次勾墨線定稿；最後染色填彩完成。而寫意畫必須落筆成形，一氣呵成。因此，在創作方法上，必須把所要描繪的對象，通過觀察或寫生，把各種物象默記在心，做到意在筆先，胸有成竹。譬如：你想畫竹，必須在未畫之前把竹子的形象、結構、特徵乃至在風、晴、雨、雪等等不同環境中的變化理解得清清楚楚。通過想像，在動筆以前，一眼看去彷彿千枝萬葉已經躍然紙上了。最後，把你所要描繪的竹子一枝一葉地通過一筆一墨刻劃出來，這就是寫意畫的創作方法。但必須做到形象生動活潑，筆墨淋漓灑脫。
2． 落筆成形，一氣呵成。
工筆畫的完成經過上三個過程，需要花費時間；而寫意畫就不同，最好落筆成形。什麼叫落筆成形？譬如撇蘭葉，一筆下去從根部到梢頭，它的濃淡、粗細、剛柔、頓挫等等，要求非常有力而且十分自然地表現出來，既不能塗改，也不能草率。所以在用筆時首先要注意調墨，濃淡干濕必須調配好，做到心中有數。運筆時要大膽落筆，既不緊張，也不忙亂，非常沉穩地一筆一筆地畫下去，就能很好地完成。蘭葉細長，草質，比較堅韌，有一定的硬度，但畢竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在實踐中積累了很好的經驗，囑做"喜氣寫蘭，怒氣畫竹"的創作方法，這是很有道理的。今天，我們仍然可以做為畫蘭葉的一種指導思想。譬如：我們要把蘭葉畫得既"剛"且"柔"，可以用"喜氣寫蘭"來指導我們進行創作。同時，要表達竹子高風亮節的品質和格調，也可用"怒氣畫竹"的方法來完成。這些要求都是落筆成形的例子，我們可以在今後實踐中去體現。
另外，所謂一氣呵成不能理解成呼一口氣就要完成。譬如：我們要畫二三十片蘭葉，最好一下完成，也就是一氣呵成。這樣處理很有好處，可使筆與筆、葉與葉之間的相互交錯、穿插和筆法的連貫及氣勢的銜接等等都不受影響。否則停筆久了，就會把原來的意圖改變，可能使先畫和後畫之間統一不起來，達不到盡善盡美的境界。因此，一氣呵成的繪畫習慣應該在初學時培養好。其次，正因為落筆成形就必然造成"可一不可再"，這也是寫意畫的特點之一。 六、山水畫寫生方法
說起"寫生"，就令人想起那種支起畫夾，對景描畫，一坐半天一天的經歷，這一般是西畫的寫生方法。而在中國畫，所謂"寫生"，往往是"皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便摸寫記之，……"（元·黃公望《寫山水訣》）。中國傳統的山水畫寫生觀中，實在是把對自然的深入觀照和細微體悟放在首位，並使自然山水與畫家心靈互融神會，最終達到顧愷之所說的"與山川神遇而跡化"的目的。為達此目的，光是"模寫"是遠遠不夠的。遍游名山大川，融匯於胸，然後發於毫端，而至傳神。觀照與體悟的功夫是必須到家的，只有這樣，才有可能神遇而跡化。
中國古代山水畫的寫生觀，其實是把人與自然山水融為一體，山水即我，我即山水，所以在"物我"之間了無阻礙，既然山水之神已達，必定形神俱足。這一點是目前現代意義的"寫生"無法達到的。但其精神，對現代山水畫寫生教學，也有其積極作用。
現代山水畫寫生的作用
1.1寫生的橋梁作用
中國畫的學習，一般均從臨摹入手，並貫穿全過程。作為學習國畫的一種重要手段，通過臨摹，能在短期內高效率地迅速了解國畫的各種基本技法，從而達到事半功倍的效果。但由於國畫技法，經過前人反復錘煉，已成十分完善的程式，臨摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通過寫生，就能使學習者在傳統技法下的程式化山水與真山實水之間架起溝通的橋梁。 1.2寫生的記錄作用
作為游歷山水時的感受的記憶手段，寫生也有其重要作用。當面對真實山水時所得的感觸，同時因地、因氣候變化的陰晴明晦、雲蒸嵐飛，都會有許多變化。這些用寫生記錄，往往比較切合感覺，而一拍成照片，往往反而因太"真實"而缺乏感人力量。
1.3寫生的體微作用
比較山水畫的臨摹與寫生，臨摹等於是在求教名師，只要精研細察，必能得莫大收益。但如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，就不能有大收獲。直接面對活生的自然山水，通過細致入微的觀察，往往會有自己的獨特體會。這些獨特體會經過多次強化，並反復去粗存精，就會成為個人繪畫風格面貌確立的起點。
2.山水寫生應注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
過分強調臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等，結果是要麼活山水被程式所囿寫成死山水，要麼是思路被真山實水所束縛，而找不到表現的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西畫速寫的方法直接移植入國畫山水寫生中，把國畫寫生等同於硬筆明暗速寫或線描速寫。其直接惡果是當速寫得心應手之後，無論平時隨手揮寫，或嚴肅的創作，所畫之作幾乎全為一副"速寫相"。這些畫作，如果光從畫面視覺效果看，可能也不錯，但卻不能稱是中國山水畫。因直露和膚淺，直接決定了其品格的低下。
3.山水畫寫生法
3.1 局部模寫法： 適合初學者， 臨摹未到熟練程度，真山水寫生又未多接觸，須要兩相對照，揣摹模寫，此時切忌貪大求全。
3.2 詳記法：
較完整"真實"地記錄畫面，適合初步熟練的學者，此時即當強調感受之真實，而非物象表面之"真實"。
3.3 記異法：
只對特別的事物加以記寫，適合時間較少或有特別感受時用。 3.4 記意法（簡記法）
只簡單記錄一個印象，不作詳細刻畫。
3.5 放大法：
選取一有感受的局部，放大並作較詳盡表現，常可有意外收獲。
3.6 映象法：
針對整體景物的感受，較簡潔的畫出大體印象，不求形似，但求達"意"。
3.7 映象重疊法：
不多作一山一水的速記，而注重整山整水甚至千山萬水的疊加印象，此即所謂"行萬里路，讀萬卷書"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重復體味法：
此法即留戀於此山此水間，留連忘返，反復觀照體味，使山水形象完全爛熟於胸，以致行坐眠食 ，時刻不忘。石濤之鍾情黃山，潘天壽先生之畫雁盪，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧。
4.總體的把握
4.1中國山水畫是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘於一草一木。
4.2寫生越熟練，越要減少直接對景描畫，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙，在這里"觀"十分重要，通過"觀"和"看"，努力達到物我兩忘之境。 4.3應特別注重特定條件下的自然山水對自己產生的強烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗，努力強化這個體驗並表現它，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風格確立的開端。