『壹』 求「對於「宋瓷之美」你是如何體會的」的一片期末考試論文。字數1500左右
淺析宋瓷茶盞淡雅之美
宋代，飲茶之風盛行，茶盞成為宋代典型的飲茶器。唐盞多以紫金、白玉、水晶、玻璃等製作，「至宋，則瓷盞為鬥茶之勝具矣」（朱琰《陶說》）。其造型新穎，精緻高雅，造型、釉色、裝飾均體現了一種溫潤而含蓄、簡潔而質朴的美。
1． 清麗挺拔的造型
宋瓷茶盞造型清麗挺撥，體現了宋代自然淡雅的藝術觀和尚意崇韻的審美意味，於有限的造型中體現了無限的韻外之致。
自然生動之美。宋瓷茶盞從自然界的動物和植物等的形態中選取最生動、優美的部分形體，與固有的抽象幾何形體相融合。它不是對自然形態的簡單模仿，而具有更深的寓意。中華民族擅長於象形表意的思維方式，主張通過對自然事物的模擬、類比和象徵，以體現形而上的「道」。花卉形象在宋瓷茶盞中十分常見，宋人用弧線將圓形或橢圓形的盞口分成若乾等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，從花瓣口延伸到碗底的弧線，使盞腹曲折起伏，形如花朵，極富圓潤和韻律之美。
典雅質朴之美。宋瓷器造型以簡約見長，多有「天然去雕飾」的道家美學風范，且具高雅韻味。宋瓷茶盞以大口、深腹、小足為基本特徵，在造型上具有不同於其他器物的簡潔，曲與直的線條，組合成優美的造型，呈現出質朴無華、平淡自然的韻味。宋瓷茶盞，造型簡約實用，線條流暢，獨具一種難能可貴的簡逸。如江西省博物館藏的景德鎮窯青白釉托盞，設計新穎，簡潔大方，在單純、質朴中體現素雅、平淡的理性精神。
宋瓷茶盞的造型體現了宋人崇尚平淡自然、簡潔明朗的精神氣韻，從而達到典雅含蓄的美學意境。
2． 淡雅自然的釉色美
宋代的茶盞有黑、青、青白、白色等，色調含蓄瑩潤，其裝飾效果主要體現在透明的釉層本身豐富細膩的變化效果，以及窯變所產生的肌理色彩變化。
「尚玉」的意蘊。人們將玉與人之德相聯系，玉被視為至清、至潔、至善理想美的象徵。宋瓷茶盞受尚玉美學觀的支配，追求溫潤如玉的色質感。景德鎮窯青白瓷色質如玉，有「饒玉」之美稱。宋人在釉質的變化中實現了崇尚「玉德」的理想追求。
青瓷有著悠久的歷史。青色是植物的色彩，也象徵著天空、春天、水等，通常給人單純、明朗、純潔、雅靜、幽玄的感覺，傳統文化賦予青色以獨特的意蘊。這種「崇青」心理，是與「尚玉」密切相關的。在宋代文人士大夫看來，青白瓷、青瓷和白瓷是點茶最合適的茶器。釋惠洪有詩雲：「盞深扣之看浮乳，點茶三昧須饒汝。」贊的是白瓷茶器。這些史料都證明了青、白等淡色茶盞在文人士大夫中廣泛使用。
「色貴青黑」。宋代盛行以建盞為代表的黑釉盞，「已升洞基發現的宋瓷窯址中，有三分之一以上都見到黑瓷，南北都產」。黑釉茶盞的興起，與當時上層社會的鬥茶風尚有直接關系。蔡襄在《茶錄》里說，「茶色白，宜黑盞」，是說釉面亮黑如漆，便於鬥茶時觀茶色、驗水痕。此外，中國古代崇尚黑色。從新石器時代顫衡的黑陶，到道家以玄黑主張色彩的平靜，再到以墨代五色以及對水墨的崇尚都足以說明這一點。
自然肌理之美。以窯變、開片等釉色自然變幻為美，是宋瓷茶盞的風格特點之一，是尚逸、天人合一思想影響的結果。《稗史匯編》載：「瓷有同是一質，遂成異質；同是一色，遂成異色者。是之謂窯變。數十窯中，千萬品而一遇焉。」可見窯變的出現實屬偶然，其自然變幻莫測的效果是刻意追求的人工修飾所無法比擬的，它所展示的是吵謹由意境所傳達的一種含蓄而典雅的極致韻味。如宋鈞窯月白釉紫斑蓮花式碗，碗為十瓣花口，月白色的釉面上綴著不規則的紫色斑塊，似空中浮雲，若隱若現，給人以無限的想像。
宋代還以開片為美，這些都是通過釉的工藝流程自然呈現的，切合了中國傳統文化中對自然美和本真美的追求。開片是由於胎、釉收縮率不一而在冷卻過程中自然產生的、大小不等的裂紋，陶工卻利用這一缺陷，使其成為一種自然天成、趣味無窮的裝飾。
窯變、開片猶如天成，千變萬化，這些釉面裝飾深化了自然天成和天人合一的審美情趣，充分表現出景有限而意無盡的韻味。
3． 清新樸素的裝飾美
宋代制瓷藝人在充分考慮茶盞自身的適用性條件下，依據當時人們的審美情趣和社會風尚，適時地創造和發展了許多精湛的裝飾技法和紋樣。
裝飾手法多樣。宋代茶盞多採用刻、劃花和印花的裝飾手法，線條流暢而富於深淺變化。如玉的釉色與刻、劃、印花的結合，體現了淡雅的審美意境。
印花是以有花紋的陶瓷質料的印具，趁陶胎尚未全乾時印出花紋，或用有紋樣的模子制坯印出花
紋，再施釉入窯焙燒，具有淺浮雕的效果。如汝窯粉青釉印花盞托，盤心凸起，印蓮花瓣紋。這種含蓄的裝飾與淡雅的色澤相得益彰，進一步增添隱約朦朧的韻味，盡現「不著一字，盡得風流」的含蓄之美。
彩繪，也是宋瓷茶盞的裝飾手法之一，有釉上描金、釉上紅綠彩、釉下彩繪等技法。周密在《癸辛雜識》中說：「金花定碗用大蒜汁調金描畫，然再入窯燒，永不得脫。」說的正是釉上描金彩繪。釉上紅綠彩是在白釉上用紅、綠等色彩勾畫紋飾，紅綠相間，鮮艷生動。這種在釉上進行彩繪的方法，對後世的影響很大。釉下彩繪，在坯體上先罩上一層底釉，然後在上面用各種顏色釉進行裝飾，再加上一層透明釉。其畫面黑白分明，主題突出，具有朴實自然的藝術效果。
裝飾紋樣圖案豐富。紋飾是裝飾的主要內容，它不僅具有裝飾功能，而且是當時人們的思想意識、審美取向等的綜合反映。宋茶盞的紋飾題材極為豐富，以花卉為主。花卉有牡丹、蓮花、荷葉、菊花、梅花等，動物有龍、鳳、孔雀、鶴、鴛鴦、喜鵲、雞、蝶、魚、海馬、螺等，還有民俗風味極濃的嬰戲圖、剪紙貼花等。
宋代對蓮花紋飾的運用大大超過前代。蓮花是佛教藝術中常見的圖案，象徵佛光普照，如意吉祥。隨著佛教的世俗化，蓮花成為純潔、正直、高貴品德的象徵，周敦頤的《愛蓮說》使人們對蓮花的喜愛達到了前所未有的高度，各大名瓷幾乎都有蓮花造型。上虞市文物管理所藏的青瓷蓮花形盞托，形似盛開的蓮花，足底有一孔，中間一盤為蓮花瓣口，蓮花上為直口，內飾蓮蓬紋，其下刻覆蓮瓣一周，釉色瑩潤，造型構思精妙，為越窯藝術之瑰寶。
宋瓷花卉圖案中，國色天香的牡丹後來居上，作為主題紋飾開始超過蓮花。
宋瓷茶盞造型簡潔、優美，輕盈，裝飾典雅含蓄，反映了兩宋時期崇尚平淡質朴、清秀自然的社會審美情趣，在器物造型、裝飾、紋飾等方面都具有高度的藝術性，是後代學習的範本。
宋瓷茶盞是宋代制瓷工藝與社會環境相結合的產物，茶盞已不單純是盛貯之器，它體現生活品位和質量，融合了時人的審美、價值觀等文化內涵，為研究宋代社會經濟文化提供了物質載體。
『貳』 按照各個不同有名的窯口，列舉宋瓷的特點，至少寫8-10個。
宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋
也被公認為代表了
燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋
是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的范圍包括：一是朝廷自置的
;二是「民窯」供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。
兩宋官窯的輝煌成就主要取決於兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟;二是具有深刻的文化內涵。
如果說宋代被譽為是一個「瓷器的時代」的話，那麼瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一「瓷器時代」的特徵
中無論是單色釉還是復色釉(花釉)所採用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力求釉色的
。這種釉色的
，體現在以下兩個方面：一是它的呈色是釉中金屬著色元素在「火」這個自然力的作用下產生的，沒有人為痕跡，是自然天成的結果;二是它的色彩反映了大自然中
、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞
、寶石翡翠、
等自然色彩。古人對
釉色釉各種各樣的稱謂，如「天藍」、「天青」、「月白」、「粉青」、「梅子青」等等。這些形象的比喻，說明了釉色所展現的
;而這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。
讓我們來看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生產的主流，也是人們喜愛的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，雖然在釉的色澤與質地上也在以玉為追求目標，但與宋代的青釉瓷相比，玉質感方面就差的多了。因為當時使用的釉為石灰釉，釉層薄而透明，頗似玻璃質感。這種玉質感主要是使用了石灰釉、石灰鹼釉和採用多次素燒胎體，多次施釉，增加釉層厚度而達到的。採用厚釉裝飾法，不僅使釉質似玉，而且也使釉色柔和含蓄。為了更好地發揮厚釉裝飾所具有地渾厚、凝重、深沉地藝術風格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形體比較單純的，沒有更多的起伏轉折變化的造型。把造型的表現餘地留給釉的裝飾，從而更加突出了厚釉的特徵。宋代厚釉陶瓷造型的基調是敦厚、簡潔、渾然一體，造型和釉色相輔相成，
。厚釉裝飾不等於把整個造型全部覆蓋了，而是有隱有現，有藏有露，有深有淺，有虛有實，在單純中求豐富，在含蓄中求個性。宋代厚釉青瓷釉色非常豐富，每個窯口間的釉色有別，即便是同一窯口也有許多不同早高傾向的色調。它不僅厚澤滋潤，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布紅斑，有的如晨日出海，有的似夕陽晚霞，有的像七彩長虹，有的如錦緞閃爍，展現出一種富貴高雅之態。
除厚釉裝飾外，宋代瓷器薄釉裝飾也很具有特色，這種薄釉裝飾以北方的
、耀州窯和南方的
窯的刻、印花瓷器最有代表性。這種刻、印花瓷器的胎體比厚釉裝飾所採用的胎體選料精細，加工精緻。可以說是胎(質地和紋飾)與釉共同構成了似玉的質感。
的釉色有似雪的白色和白中微閃黃的象牙白色;耀州窯的釉色是以橄欖綠為代表，同時還有青綠、姜黃等色;
窯的釉色則綜合改扮了青色和白色的優點，是青中有白，白中顯青的青白色。這些釉色的特點都是薄而透明，能映出胎體的色澤與紋飾。如果說，汝、官、哥、鈞和
採用的厚釉裝飾，其釉的色彩和似玉的質感主要是從釉本身直接反映出來的話，那麼，上述三窯釉的色彩和似玉的質感，除釉的色質外還與胎體的色澤、質地及紋陸殲尺飾的影響有很大的關系。
宋代瓷器薄釉裝飾所具有的釉色美，體現在釉與胎及紋飾三者共同構成的似玉的色澤與質感。乾隆皇帝稱贊
的白瓷「既質玉之質，復白雪之白」;宋代《德應候碑》贊美耀州窯青瓷「巧如範金，精比琢玉。」「視其色，溫溫如也」;宋代詩人李清照《醉花萌》詞「薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……」一段話中的「玉枕」，則是對
窯青白瓷的贊美。
宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益於傳統美學思想。中國傳統美學的一個顯著特點，就是崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典範。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋代瓷器釉色追蹤自然天成的風韻，不僅同中國傳統美學的旨趣相合拍，而且在這種美學觀念指導下產生的藝術佳作，由於是通過工藝技術手段來實現的，因此，它們與詩歌、小說、戲劇、繪畫、書法等藝術形式相比，人工編造的痕跡更少，真可謂達到了
，
的妙境。正是基於這種原因，宋代種種美麗的名瓷，被世人譽為奇珍異寶，獲得歷代人們的熱烈歡迎和高度贊美。這也是宋代瓷器能在世界上享有盛譽的一個重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器產品的共性之美的話，那麼，肌理之美則是體現其個性之美。肌理一詞，原是指人的肌膚組織和形態特徵。在現代設計中，肌理一詞用來特指材料的質感和紋理，而瓷器的肌理主要指釉的質地以及產生的紋理效果。如果把肌理二字細分析一下，「肌」代表釉的質地，「理」代表釉的紋理。古人對於釉質的追求和欣賞一直是以玉為目標的，但古人在追求和欣賞如玉般的釉質的同時，也對釉內及釉面上自然形成的各式紋理所形成的肌理效果倍加贊賞。翻開古人筆記，不難發現古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如「
」是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀;「魚子紋」是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者;「牛毛紋」是形容
厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀;「桔皮紋」是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若桔皮;「兔毫」是形容
器之鐵釉結晶有如兔之
;「鷓鴣斑」是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。可見，古代人對瓷器的欣賞是全面而細致的。
在宋瓷中，對於釉的紋理的欣賞，首推青瓷器上的
。
的出現，原本是工藝上的一個缺陷，是由於瓷器胎體和釉料的膨脹系數不同，在冷卻收縮時開裂的，但古人卻對這種自然產生的開裂紋理十分欣賞，它們掌握了其規律，有意識的拉大胎體和釉料間膨脹系數的差距;控制開裂紋路的大小與疏密，並通過著色處理使紋線產生色彩變化。冰裂紋的開裂，猶如寒冬時節江河冰面開裂時的紋線，縱橫交錯，變化萬千。這種冰裂紋效果大概使匠師們覺得存在某種意蘊，便把生活中的這種自然現象重現在瓷器上，使人們感到意外的清新生動。匠師們對冰裂紋自然變化的追求，也贏得文人雅士們的欣賞，使得這種無意出現的自然「開片」現象得到了肯定，並成為一種流行的裝飾手法。
常見的官窯、哥窯等冰裂紋器是為宮廷燒制的爐、瓶、壺之類陳設品。冰裂紋按形狀分有魚子紋、柳葉紋、細碎紋(又稱百圾碎)、蟹爪紋等。按顏色分有淺黃魚子紋、鱔血絲、金絲鐵線等等。哥窯素以優美的冰裂紋聞名，有「金絲鐵線」之稱。其與眾不同的是大開片中套小裂紋，紫黑色裂紋包圍著金黃色細絲狀裂紋，使本來就不規則的冰裂紋效果更顯出變化的豐富，造化的奇妙。
這種非人工有意描繪出或刻劃出的冰裂效果，美在自然天成。中國傳統美學的特點之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢偽飾。歷史上很多藝術家、哲學家在這方面都有論述。從莊子的「天地有大美」，到劉勰的「雲霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳，以及
、
、
、蘇軾等。問題是，像這種由於工藝缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼裡覺得美而珍愛，這或許與宋代流行的「以丑為美」的藝理有關。宋代文人們對官、哥窯等瓷器上，因工藝缺陷形成的諸如冰裂紋、桔皮紋、蚯蚓走泥紋等紋理如此偏愛，是與它們的
念有密切關系的。如果瓷器上只裂出一道或幾道紋線的話，我想這種缺陷就不會給人以美的感受，而真正是缺陷了。所以說，冰裂紋等紋理的形成是源於工藝上的缺陷，但古人在這個缺陷之中發現了美的蘊藏，於是有意為之，把缺陷發展成了美。
與冰裂紋等因工藝缺陷而形成的「瑕疵美」相反，兔毫紋、油滴斑、鷓鴣斑和樹葉紋等紋理之美，則是一種
的美。兔毫紋等是在黑色的釉面上出現的紋理，黑瓷本來就是以它黑如漆的釉色而聞名，黑色給人一種
的寧靜和嚴肅的感覺，一直是人們喜愛的顏色。宋代的匠師為什麼要在這漆黑的釉面上做文章呢?可能是黑釉瓷器明度最低，燒造成形後容易讓人產生郁悶沉重的感覺，於是匠師們便變化出新色樣以惹人喜愛;也許是匠師們不甘心瓷釉色調的單一呆板，而想再現大自然中某些物象的
、風貌，追尋那自然天成的造化之態;或許是無意的配料和燒造中的偶然巧合，出現了這些奇妙的紋理，於是有意為之，弄出這一鬼斧神工來。
兔毫、油滴、鷓鴣斑等紋理效果的形成，是釉的液相分離、析晶造成的。在結晶過程中，若溫度升高達到1300℃以上時，就會流淌成黃棕色、鐵銹色或乳白色等多種色彩的條紋，這就是詩人們說贊美的絢麗奪目的兔毫紋。兔毫紋的紋理具有秩序感，頗合規矩，猛看上去似乎是整齊化一的，人們也不會聯想到兔毫。但兔毫紋在規矩、序列、統一之中，卻有著一種形狀、色調上的隨意變化，符合形式美中變化的統一。當我們細細查視，便發現毫峰的寬度並非計算機操縱下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差別。這既是人工作用的結果，又不完全人所能控制變化的。可以所兔毫紋理的產生是「
」的傑作，它有人為的因素，但又不露任何人工痕跡，表現出「自然天成」的趣味。
在宋代名窯中，釉色變化最豐富的非
莫屬。
不僅以天藍、天青、月白等青瓷與同時代的青瓷名窯媲美，更以海棠紅、玫瑰紫、葡萄紫等紅紫色，在眾多的名窯中
。鈞窯的特徵表現在釉層豐厚，釉質乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感;釉色以藍紅為基礎，熔融交輝，形如
，燦如晚霞，變化莫測，具有
的藝術魅力。人們把這種奇妙的現象稱為「窯變」。
鈞瓷窯這種現象，早在唐代的瓷器上就已出現。被譽為「魯山花瓷」的河南魯山等地生產的花釉瓷器，就是要變現象的反映。這種花瓷是利用含有不同金屬氧化物的釉料，澆淋於胎體上使釉料相疊相交，在高溫下焙融流動，產生
、
、氣韻天成的窯變效果。唐代魯山窯變彩斑裝飾，無疑為宋代鈞瓷彩斑的出現開啟了先聲，並在技術上創造了有利條件。但鈞瓷窯變釉又不同於唐魯山花瓷窯變釉，魯山花瓷是採用含有不同呈色劑和不同粘度的兩種釉料，通過疊加和流動來產生變化;而鈞瓷窯變釉是同一種基本釉中含有不同的呈色劑在火中的變化。因此，在釉面上沒有色斑突起的痕跡，色彩形象的變化，完全熔於釉面之內，比魯山花瓷更顯自然。
鈞瓷窯變釉色的美妙，固然與配釉及燒成有關，但其所具有的裝飾簡練、線條明朗、
突出、起伏適當的特點也增加了鈞瓷窯變釉的藝術感染力。它利用造型的邊口和轉折部分造成的薄釉和積釉，形成深淺不同的色彩變化;利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹線條阻止或凝聚流動的釉層，形成各種紋理變化。形與釉相輔相成，既襯托出造型的形體美，又突出了厚釉的天然美。珍藏於故宮博物院的一件北宋鈞窯花盆，花盆為菱花式，它以近於直線的微曲廓線構成豐潤端正的形體，以凹凸變化的曲線勾勒出菱花形的盆沿和足邊，腹部的棱線與菱花式口沿、足邊，上下呼應，和諧美觀，猶如一朵盛開的菱花，富麗典雅。菱花式盆通體掛釉，釉在盆體豎面上流動，藍紅兩色交融，呈現出玫瑰紅色調的晚霞景色。玫瑰紅色與盆體邊棱部位呈現的茶黃色相襯，猶如夕陽與晚霞相輝，給人以美的遐想。
鈞瓷上的窯變現象，鬼斧神工，
。它在紅、藍、月白等基本色調上，有的色帶呈光芒放射狀;有的色帶橫向或斜向浸漫，如同雲霧繚繞峰巒;有的色帶縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具
。鈞瓷窯變可貴之處是它不露任何人為造作的痕跡，完全是一種自然的形態，體現出一種「
」的美。這種美達到了「
」、「大音希聲」、「
」的審美境界。中國古典藝術理想一貫反對雕饋滿眼而崇尚質朴無華，把平淡自然看作藝術的最高境界。鈞瓷窯變就是這樣成功的藝術品，雖然有人工的因素在內，但看上去卻宛如天然，體現了中國人「
」的
念。從繪畫到園藝，從文學到戲劇，中國人的
念，始終在追求著與自然的融合。這也同我們中國人的整個哲學觀念完全一致：「
」，「天作之合」、「
」、「
」、「天香國色」，一切一切，皆以「天」為標准。所謂「巧奪天工」就是切忌留下任何人化的痕跡。鈞瓷窯變不正是通過「巧奪」來達到「天工」所賦予的自然之態嗎!人們不是常說：「陶瓷是『火』的藝術」嗎!正因為「火」這個「天工」的作用，才使窯變成為可能;才使釉色變化出如高山雲霧、峽谷飛瀑、夕陽紫翠的絕妙奇景;才使釉的裝飾通過「融」和「化」產生渾化無跡、運化無痕、渾融天全、通體自然和諧的藝術美。
每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬於那個時代的烙印，遺傳著屬於那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環境之間的關系，以及由此引發的其它思考。
宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉
史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發展的輝煌時期，並非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如「五大名窯」、「六大窯系」、「八大名瓷」中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，後來因為有「芒口」而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同於現代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。並由此出現了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現存日本，被日本奉為「
」的宋「曜變天目」碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響。可是黑瓷一直沒有成為「供瓷」。可見宋人對青瓷的
不是偶然的，至少不是技術上的原因。那麼青瓷因何勝出呢?
就宋官窯瓷而言，它從設計製作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基於同一思想根源的默契，他們把屬於那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。
宋代統治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象
就是一個很有藝術修養的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特徵和歷史傳承關系。
造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到「定型」的程度。而宋代官窯的許多造型已經
成為後世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋後瓷器由於青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感後面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。汝窯：釉色清潤，有氣泡，一般為滿釉，支釘燒
官窯：施多次釉，有時釉厚於胎，開片大，如冰裂，顏色深於汝窯淺於哥窯
哥窯：「金絲鐵線」即裂紋深淺相交，開片比官窯小
鈞窯：釉色以青藍為基調，有「入窯一色，出窯萬彩」的特色，釉面有「蚯蚓走泥」紋
定窯：倒扣燒制，器口沿呈黑色邊
『叄』 開片冰裂紋如何養出金線
具體方法如下。
1、先將櫻睜答水燒開，再裝燒開的水倒入寶作瓷杯中，待水慢慢滲入杯壁的細片裂縫中，再將水倒掉。
2、將壺水晾至80度水溫。3、用80度水溫的水沖泡白茶，沖泡時間不宜過長，這時茶湯是金黃色，裝早野茶湯倒入寶脊慧作瓷杯中，如此反復喝幾天,金線就養成了。
『肆』 宋瓷五大名窯的主要藝術特點
宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋官窯也被公認為代表了宋瓷燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋官窯是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的范圍包括：一是朝廷自置的官窯;二是「民窯」供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。
兩宋官窯的輝煌成就主要取決於兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟;二是具有深刻的文化內涵。
如果說宋代被譽為是一個「瓷器的時代」的話，那麼瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一「瓷器時代」的特徵宋瓷中無論是單色釉還是復色釉(花釉)所採用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力求釉色的自然美。這種釉色的自然美，體現在以下兩個方面：一是它的呈色是釉中金屬著色元素在「火」這個自然力的作用下產生的，沒有人為痕跡，是自然天成的結果;二是它的色彩反映了大自然中藍天白雲、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞紅日、寶石翡翠、珍禽異獸等自然色滾族彩。古人對宋瓷釉色釉各種各樣的稱謂，如「天藍」、「天青」、「月白」、「粉青」、「梅子青」等等。這些形象的比喻，說明了釉色所展現的自然美;而這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。
讓我們來看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生產的主流，也是人們喜愛的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，雖然在釉的色澤與質地上也在以玉為追求目標，但與宋代的青釉瓷相比，玉質感方面就差的多了。因為當時使用的釉為石灰釉，釉層薄而透明，頗似玻璃質感。這種玉質感主要是使用了石灰釉、石灰鹼釉和採用多次素燒胎體，多次施釉，增加釉層厚度而達到的。採用厚釉裝飾法，不僅使釉質似玉，而且也使釉色柔和含蓄。為了更好地春則發揮厚釉裝飾所具有地渾厚、凝重、深沉地藝術風格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形體比較單純的，沒有更多的起伏轉折變化的造型。把造型的表現餘地留給釉的裝飾，從而更加突出了厚釉的特徵。宋代厚釉陶瓷造型的基調是敦厚、簡潔、渾然一體，造型和釉色相輔相成，相得益彰。厚釉裝飾不等於把整個造型全部覆蓋了，而是有隱有現，有藏有露，有深有淺，有虛有實，在單純中求豐富，在含蓄中求個性。宋代厚釉青瓷釉色非常豐富，每個窯口間的釉色有別，即便是同一窯口也有許多不同傾向的色調。它不僅厚澤滋潤，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布紅斑，有的如晨日出海，有的似夕陽晚霞，有的像七彩長虹，有的如錦緞閃爍，展現出一種富貴高雅之態。
除厚釉裝飾外，宋代瓷器薄釉裝飾也很具有特色，這種薄釉裝飾以北方的定窯、耀州窯和南方的景德鎮窯的刻、印花瓷器最有代表性。這種刻、印花瓷器的胎體比厚釉裝飾所採用的胎體選料精細，加工精緻。可以說是胎(質地和紋飾)與釉共同構成了似玉的質感。定窯的釉色有似雪的白色和白中微閃黃的象牙白色;耀州窯的釉色是以橄欖綠為代表，同時還有青綠、姜黃等色;景德鎮窯的釉色則綜合了青色和白色的優點，是青中有白，白中顯青的青白色。這些釉色的特點都是薄而透明，能映出胎體的色澤與紋飾。如果說，汝、官、哥、鈞和龍泉窯採用的厚釉裝飾，其釉的色彩和似玉的質感主要是從釉本身直接反映出來的話，那麼，上述三窯釉的色彩和似玉的質感，除釉的色質外還與胎體的色澤、質地及紋飾的影響有很大的關系。
宋代瓷器薄釉裝飾所具有的釉色美，體現在釉與胎及紋飾三者共同構成的似玉的色澤與質感。乾隆皇帝稱贊定窯的白瓷「既質玉之質，復白雪之白」;宋代《德應候碑》贊美耀州窯青瓷「巧如範金，精比琢玉。」「視其色，溫溫如也」;宋代詩人李清照《醉花萌》詞「薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……」一段話中的「玉枕」，則是對景德鎮窯青白瓷的贊美。
宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益於傳統美學思想。中國傳統美學的一個顯著特點，就是崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典範。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋代瓷器釉色追蹤自然天成的風韻，不僅同中國傳統美學的旨趣相合拍，而且在這種美學觀念指導下產生的藝術佳作，由於是通過工藝技術手段來實現的，因此，它們與詩歌、小說、戲劇、繪畫、書法等藝術形式相大森弊比，人工編造的痕跡更少，真可謂達到了渾然天成，天衣無縫的妙境。正是基於這種原因，宋代種種美麗的名瓷，被世人譽為奇珍異寶，獲得歷代人們的熱烈歡迎和高度贊美。這也是宋代瓷器能在世界上享有盛譽的一個重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器產品的共性之美的話，那麼，肌理之美則是體現其個性之美。肌理一詞，原是指人的肌膚組織和形態特徵。在現代設計中，肌理一詞用來特指材料的質感和紋理，而瓷器的肌理主要指釉的質地以及產生的紋理效果。如果把肌理二字細分析一下，「肌」代表釉的質地，「理」代表釉的紋理。古人對於釉質的追求和欣賞一直是以玉為目標的，但古人在追求和欣賞如玉般的釉質的同時，也對釉內及釉面上自然形成的各式紋理所形成的肌理效果倍加贊賞。翻開古人筆記，不難發現古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如「冰裂紋」是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀;「魚子紋」是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者;「牛毛紋」是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀;「桔皮紋」是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若桔皮;「兔毫」是形容建窯器之鐵釉結晶有如兔之毫毛;「鷓鴣斑」是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。可見，古代人對瓷器的欣賞是全面而細致的。
在宋瓷中，對於釉的紋理的欣賞，首推青瓷器上的冰裂紋。冰裂紋的出現，原本是工藝上的一個缺陷，是由於瓷器胎體和釉料的膨脹系數不同，在冷卻收縮時開裂的，但古人卻對這種自然產生的開裂紋理十分欣賞，它們掌握了其規律，有意識的拉大胎體和釉料間膨脹系數的差距;控制開裂紋路的大小與疏密，並通過著色處理使紋線產生色彩變化。冰裂紋的開裂，猶如寒冬時節江河冰面開裂時的紋線，縱橫交錯，變化萬千。這種冰裂紋效果大概使匠師們覺得存在某種意蘊，便把生活中的這種自然現象重現在瓷器上，使人們感到意外的清新生動。匠師們對冰裂紋自然變化的追求，也贏得文人雅士們的欣賞，使得這種無意出現的自然「開片」現象得到了肯定，並成為一種流行的裝飾手法。
常見的官窯、哥窯等冰裂紋器是為宮廷燒制的爐、瓶、壺之類陳設品。冰裂紋按形狀分有魚子紋、柳葉紋、細碎紋(又稱百圾碎)、蟹爪紋等。按顏色分有淺黃魚子紋、鱔血絲、金絲鐵線等等。哥窯素以優美的冰裂紋聞名，有「金絲鐵線」之稱。其與眾不同的是大開片中套小裂紋，紫黑色裂紋包圍著金黃色細絲狀裂紋，使本來就不規則的冰裂紋效果更顯出變化的豐富，造化的奇妙。
這種非人工有意描繪出或刻劃出的冰裂效果，美在自然天成。中國傳統美學的特點之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢偽飾。歷史上很多藝術家、哲學家在這方面都有論述。從莊子的「天地有大美」，到劉勰的「雲霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳，以及曹植、鍾嶸、司空圖、蘇軾等。問題是，像這種由於工藝缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼裡覺得美而珍愛，這或許與宋代流行的「以丑為美」的藝理有關。宋代文人們對官、哥窯等瓷器上，因工藝缺陷形成的諸如冰裂紋、桔皮紋、蚯蚓走泥紋等紋理如此偏愛，是與它們的審美觀念有密切關系的。如果瓷器上只裂出一道或幾道紋線的話，我想這種缺陷就不會給人以美的感受，而真正是缺陷了。所以說，冰裂紋等紋理的形成是源於工藝上的缺陷，但古人在這個缺陷之中發現了美的蘊藏，於是有意為之，把缺陷發展成了美。
與冰裂紋等因工藝缺陷而形成的「瑕疵美」相反，兔毫紋、油滴斑、鷓鴣斑和樹葉紋等紋理之美，則是一種錦上添花的美。兔毫紋等是在黑色的釉面上出現的紋理，黑瓷本來就是以它黑如漆的釉色而聞名，黑色給人一種深不可測的寧靜和嚴肅的感覺，一直是人們喜愛的顏色。宋代的匠師為什麼要在這漆黑的釉面上做文章呢?可能是黑釉瓷器明度最低，燒造成形後容易讓人產生郁悶沉重的感覺，於是匠師們便變化出新色樣以惹人喜愛;也許是匠師們不甘心瓷釉色調的單一呆板，而想再現大自然中某些物象的神韻、風貌，追尋那自然天成的造化之態;或許是無意的配料和燒造中的偶然巧合，出現了這些奇妙的紋理，於是有意為之，弄出這一鬼斧神工來。
兔毫、油滴、鷓鴣斑等紋理效果的形成，是釉的液相分離、析晶造成的。在結晶過程中，若溫度升高達到1300℃以上時，就會流淌成黃棕色、鐵銹色或乳白色等多種色彩的條紋，這就是詩人們說贊美的絢麗奪目的兔毫紋。兔毫紋的紋理具有秩序感，頗合規矩，猛看上去似乎是整齊化一的，人們也不會聯想到兔毫。但兔毫紋在規矩、序列、統一之中，卻有著一種形狀、色調上的隨意變化，符合形式美中變化的統一。當我們細細查視，便發現毫峰的寬度並非計算機操縱下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差別。這既是人工作用的結果，又不完全人所能控制變化的。可以所兔毫紋理的產生是「天人合一」的傑作，它有人為的因素，但又不露任何人工痕跡，表現出「自然天成」的趣味。
在宋代名窯中，釉色變化最豐富的非鈞窯莫屬。鈞窯不僅以天藍、天青、月白等青瓷與同時代的青瓷名窯媲美，更以海棠紅、玫瑰紫、葡萄紫等紅紫色，在眾多的名窯中獨樹一幟。鈞窯的特徵表現在釉層豐厚，釉質乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感;釉色以藍紅為基礎，熔融交輝，形如流雲，燦如晚霞，變化莫測，具有引人入勝的藝術魅力。人們把這種奇妙的現象稱為「窯變」。
鈞瓷窯這種現象，早在唐代的瓷器上就已出現。被譽為「魯山花瓷」的河南魯山等地生產的花釉瓷器，就是要變現象的反映。這種花瓷是利用含有不同金屬氧化物的釉料，澆淋於胎體上使釉料相疊相交，在高溫下焙融流動，產生光怪陸離、色彩斑斕、氣韻天成的窯變效果。唐代魯山窯變彩斑裝飾，無疑為宋代鈞瓷彩斑的出現開啟了先聲，並在技術上創造了有利條件。但鈞瓷窯變釉又不同於唐魯山花瓷窯變釉，魯山花瓷是採用含有不同呈色劑和不同粘度的兩種釉料，通過疊加和流動來產生變化;而鈞瓷窯變釉是同一種基本釉中含有不同的呈色劑在火中的變化。因此，在釉面上沒有色斑突起的痕跡，色彩形象的變化，完全熔於釉面之內，比魯山花瓷更顯自然。
鈞瓷窯變釉色的美妙，固然與配釉及燒成有關，但其所具有的裝飾簡練、線條明朗、稜角突出、起伏適當的特點也增加了鈞瓷窯變釉的藝術感染力。它利用造型的邊口和轉折部分造成的薄釉和積釉，形成深淺不同的色彩變化;利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹線條阻止或凝聚流動的釉層，形成各種紋理變化。形與釉相輔相成，既襯托出造型的形體美，又突出了厚釉的天然美。珍藏於故宮博物院的一件北宋鈞窯花盆，花盆為菱花式，它以近於直線的微曲廓線構成豐潤端正的形體，以凹凸變化的曲線勾勒出菱花形的盆沿和足邊，腹部的棱線與菱花式口沿、足邊，上下呼應，和諧美觀，猶如一朵盛開的菱花，富麗典雅。菱花式盆通體掛釉，釉在盆體豎面上流動，藍紅兩色交融，呈現出玫瑰紅色調的晚霞景色。玫瑰紅色與盆體邊棱部位呈現的茶黃色相襯，猶如夕陽與晚霞相輝，給人以美的遐想。
鈞瓷上的窯變現象，鬼斧神工，變幻莫測。它在紅、藍、月白等基本色調上，有的色帶呈光芒放射狀;有的色帶橫向或斜向浸漫，如同雲霧繚繞峰巒;有的色帶縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具神韻。鈞瓷窯變可貴之處是它不露任何人為造作的痕跡，完全是一種自然的形態，體現出一種「渾然天成」的美。這種美達到了「大象無形」、「大音希聲」、「大巧若拙」的審美境界。中國古典藝術理想一貫反對雕饋滿眼而崇尚質朴無華，把平淡自然看作藝術的最高境界。鈞瓷窯變就是這樣成功的藝術品，雖然有人工的因素在內，但看上去卻宛如天然，體現了中國人「天人合一」的審美觀念。從繪畫到園藝，從文學到戲劇，中國人的審美觀念，始終在追求著與自然的融合。這也同我們中國人的整個哲學觀念完全一致：「天造地設」，「天作之合」、「天衣無縫」、「天生麗質」、「天香國色」，一切一切，皆以「天」為標准。所謂「巧奪天工」就是切忌留下任何人化的痕跡。鈞瓷窯變不正是通過「巧奪」來達到「天工」所賦予的自然之態嗎!人們不是常說：「陶瓷是『火』的藝術」嗎!正因為「火」這個「天工」的作用，才使窯變成為可能;才使釉色變化出如高山雲霧、峽谷飛瀑、夕陽紫翠的絕妙奇景;才使釉的裝飾通過「融」和「化」產生渾化無跡、運化無痕、渾融天全、通體自然和諧的藝術美。
每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬於那個時代的烙印，遺傳著屬於那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環境之間的關系，以及由此引發的其它思考。
宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉中國陶瓷史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發展的輝煌時期，並非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如「五大名窯」、「六大窯系」、「八大名瓷」中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，後來因為有「芒口」而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同於現代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。並由此出現了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現存日本，被日本奉為「國寶」的宋「曜變天目」碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響。可是黑瓷一直沒有成為「供瓷」。可見宋人對青瓷的情有獨鍾不是偶然的，至少不是技術上的原因。那麼青瓷因何勝出呢?
就宋官窯瓷而言，它從設計製作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基於同一思想根源的默契，他們把屬於那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。
宋代統治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象趙佶就是一個很有藝術修養的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特徵和歷史傳承關系。
造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到「定型」的程度。而宋代官窯的許多造型已經千錘百煉成為後世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋後瓷器由於青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感後面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。
『伍』 想請專家看看是不是古董值多少錢
從圖片上看，看老，明代以上地方土窯口所燒制的民間用碗， 是生活用品，是普品，量很多的，價位不高，500元以下，可惜看年紀不能能到宋。
知識簡介：
宋五大名窯主要特點
汝窯：釉色清潤，有氣泡，一般為滿釉，支釘燒
官窯：施多次釉，有時釉厚於胎，開片大，如冰裂，顏色深於汝窯淺於哥窯
哥窯：「金絲鐵線」即裂紋深淺相交，開片比官窯小
鈞窯：釉色以青藍為基調，有「入窯一色，出窯萬彩」的特色，釉面有「蚯蚓走泥」紋
定窯：倒扣燒制，器口沿呈黑色邊
宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋官窯也被公認為代表了宋瓷燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋官窯是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的范圍包括：一是朝廷自置的官窯;二是「民窯」供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。
兩宋官窯的輝煌成就主要取決於兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟;二是具有深刻的文化內涵。
如果說宋代被譽為是一個「瓷器的時代」的話，那麼瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一「瓷器時代」的特徵宋瓷中無論是單色釉還是復色釉(花釉)所採用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力求釉色的自然美。這種釉色的自然美，體現在以下兩個方面：一是它的呈色是釉中金屬著色元素在「火」這個自然力的作用下產生的，沒有人為痕跡，是自然天成的結果;二是它的色彩反映了大自然中藍天白雲、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞紅日、寶石翡翠、珍禽異獸等自然色彩。古人對宋瓷釉色釉各種各樣的稱謂，如「天藍」、「天青」、「月白」、「粉青」、「梅子青」等等。這些形象的比喻，說明了釉色所展現的自然美;而這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。
讓我們來看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生產的主流，也是人們喜愛的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，雖然在釉的色澤與質地上也在以玉為追求目標，但與宋代的青釉瓷相比，玉質感方面就差的多了。因為當時腔凳使用的釉為石灰釉，釉層薄而透明，頗似玻璃質感。這種玉質感主要是使用了石灰釉、石灰鹼釉和採用多次素燒胎體，多次施釉，增加釉層伍野旅厚度而達到的。採用厚釉裝飾法，不僅使釉質似玉，而且也使釉色柔和含蓄。為了更好地發揮厚釉裝飾所具有地渾厚、凝重、深沉地藝術風格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形體比較單純的，沒有更多的起伏轉折變化的造型。把造型的表現餘地留給釉的裝飾，從而更加突出了厚釉的特徵。宋代厚釉陶瓷造型的基調是敦厚、簡潔、渾然一體，造型和釉色相輔相成，相得益彰。厚釉裝飾不等於把整個造型全部覆蓋了，而是有隱有現，有藏有露，有深有淺，有虛有實，在單純中求豐富，在含蓄中求個性。宋代厚釉青瓷釉色非常豐富，每個窯口間的釉色有別，即便是同一窯口也有許多不同傾向的色調。它不僅厚澤滋潤，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布紅斑，有的如晨日出海，有的似夕陽晚霞，有的像七彩長虹，有的如錦緞閃爍，展現出一種富貴高雅之態。
除厚釉裝飾外，宋代瓷器薄釉裝飾也很具有特色，這種薄釉裝飾以北方的定窯、耀州窯和南方的景德鎮窯的刻、印花瓷器最有代表性。這種刻、印花瓷器的脊晌胎體比厚釉裝飾所採用的胎體選料精細，加工精緻。可以說是胎(質地和紋飾)與釉共同構成了似玉的質感。定窯的釉色有似雪的白色和白中微閃黃的象牙白色;耀州窯的釉色是以橄欖綠為代表，同時還有青綠、姜黃等色;景德鎮窯的釉色則綜合了青色和白色的優點，是青中有白，白中顯青的青白色。這些釉色的特點都是薄而透明，能映出胎體的色澤與紋飾。如果說，汝、官、哥、鈞和龍泉窯採用的厚釉裝飾，其釉的色彩和似玉的質感主要是從釉本身直接反映出來的話，那麼，上述三窯釉的色彩和似玉的質感，除釉的色質外還與胎體的色澤、質地及紋飾的影響有很大的關系。
宋代瓷器薄釉裝飾所具有的釉色美，體現在釉與胎及紋飾三者共同構成的似玉的色澤與質感。乾隆皇帝稱贊定窯的白瓷「既質玉之質，復白雪之白」;宋代《德應候碑》贊美耀州窯青瓷「巧如範金，精比琢玉。」「視其色，溫溫如也」;宋代詩人李清照《醉花萌》詞「薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……」一段話中的「玉枕」，則是對景德鎮窯青白瓷的贊美。
宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益於傳統美學思想。中國傳統美學的一個顯著特點，就是崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典範。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋代瓷器釉色追蹤自然天成的風韻，不僅同中國傳統美學的旨趣相合拍，而且在這種美學觀念指導下產生的藝術佳作，由於是通過工藝技術手段來實現的，因此，它們與詩歌、小說、戲劇、繪畫、書法等藝術形式相比，人工編造的痕跡更少，真可謂達到了渾然天成，天衣無縫的妙境。正是基於這種原因，宋代種種美麗的名瓷，被世人譽為奇珍異寶，獲得歷代人們的熱烈歡迎和高度贊美。這也是宋代瓷器能在世界上享有盛譽的一個重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器產品的共性之美的話，那麼，肌理之美則是體現其個性之美。肌理一詞，原是指人的肌膚組織和形態特徵。在現代設計中，肌理一詞用來特指材料的質感和紋理，而瓷器的肌理主要指釉的質地以及產生的紋理效果。如果把肌理二字細分析一下，「肌」代表釉的質地，「理」代表釉的紋理。古人對於釉質的追求和欣賞一直是以玉為目標的，但古人在追求和欣賞如玉般的釉質的同時，也對釉內及釉面上自然形成的各式紋理所形成的肌理效果倍加贊賞。翻開古人筆記，不難發現古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如「冰裂紋」是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀;「魚子紋」是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者;「牛毛紋」是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀;「桔皮紋」是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若桔皮;「兔毫」是形容建窯器之鐵釉結晶有如兔之毫毛;「鷓鴣斑」是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。可見，古代人對瓷器的欣賞是全面而細致的。
在宋瓷中，對於釉的紋理的欣賞，首推青瓷器上的冰裂紋。冰裂紋的出現，原本是工藝上的一個缺陷，是由於瓷器胎體和釉料的膨脹系數不同，在冷卻收縮時開裂的，但古人卻對這種自然產生的開裂紋理十分欣賞，它們掌握了其規律，有意識的拉大胎體和釉料間膨脹系數的差距;控制開裂紋路的大小與疏密，並通過著色處理使紋線產生色彩變化。冰裂紋的開裂，猶如寒冬時節江河冰面開裂時的紋線，縱橫交錯，變化萬千。這種冰裂紋效果大概使匠師們覺得存在某種意蘊，便把生活中的這種自然現象重現在瓷器上，使人們感到意外的清新生動。匠師們對冰裂紋自然變化的追求，也贏得文人雅士們的欣賞，使得這種無意出現的自然「開片」現象得到了肯定，並成為一種流行的裝飾手法。
常見的官窯、哥窯等冰裂紋器是為宮廷燒制的爐、瓶、壺之類陳設品。冰裂紋按形狀分有魚子紋、柳葉紋、細碎紋(又稱百圾碎)、蟹爪紋等。按顏色分有淺黃魚子紋、鱔血絲、金絲鐵線等等。哥窯素以優美的冰裂紋聞名，有「金絲鐵線」之稱。其與眾不同的是大開片中套小裂紋，紫黑色裂紋包圍著金黃色細絲狀裂紋，使本來就不規則的冰裂紋效果更顯出變化的豐富，造化的奇妙。
這種非人工有意描繪出或刻劃出的冰裂效果，美在自然天成。中國傳統美學的特點之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢偽飾。歷史上很多藝術家、哲學家在這方面都有論述。從莊子的「天地有大美」，到劉勰的「雲霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳，以及曹植、鍾嶸、司空圖、蘇軾等。問題是，像這種由於工藝缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼裡覺得美而珍愛，這或許與宋代流行的「以丑為美」的藝理有關。宋代文人們對官、哥窯等瓷器上，因工藝缺陷形成的諸如冰裂紋、桔皮紋、蚯蚓走泥紋等紋理如此偏愛，是與它們的審美觀念有密切關系的。如果瓷器上只裂出一道或幾道紋線的話，我想這種缺陷就不會給人以美的感受，而真正是缺陷了。所以說，冰裂紋等紋理的形成是源於工藝上的缺陷，但古人在這個缺陷之中發現了美的蘊藏，於是有意為之，把缺陷發展成了美。
與冰裂紋等因工藝缺陷而形成的「瑕疵美」相反，兔毫紋、油滴斑、鷓鴣斑和樹葉紋等紋理之美，則是一種錦上添花的美。兔毫紋等是在黑色的釉面上出現的紋理，黑瓷本來就是以它黑如漆的釉色而聞名，黑色給人一種深不可測的寧靜和嚴肅的感覺，一直是人們喜愛的顏色。宋代的匠師為什麼要在這漆黑的釉面上做文章呢?可能是黑釉瓷器明度最低，燒造成形後容易讓人產生郁悶沉重的感覺，於是匠師們便變化出新色樣以惹人喜愛;也許是匠師們不甘心瓷釉色調的單一呆板，而想再現大自然中某些物象的神韻、風貌，追尋那自然天成的造化之態;或許是無意的配料和燒造中的偶然巧合，出現了這些奇妙的紋理，於是有意為之，弄出這一鬼斧神工來。
兔毫、油滴、鷓鴣斑等紋理效果的形成，是釉的液相分離、析晶造成的。在結晶過程中，若溫度升高達到1300℃以上時，就會流淌成黃棕色、鐵銹色或乳白色等多種色彩的條紋，這就是詩人們說贊美的絢麗奪目的兔毫紋。兔毫紋的紋理具有秩序感，頗合規矩，猛看上去似乎是整齊化一的，人們也不會聯想到兔毫。但兔毫紋在規矩、序列、統一之中，卻有著一種形狀、色調上的隨意變化，符合形式美中變化的統一。當我們細細查視，便發現毫峰的寬度並非計算機操縱下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差別。這既是人工作用的結果，又不完全人所能控制變化的。可以所兔毫紋理的產生是「天人合一」的傑作，它有人為的因素，但又不露任何人工痕跡，表現出「自然天成」的趣味。
在宋代名窯中，釉色變化最豐富的非鈞窯莫屬。鈞窯不僅以天藍、天青、月白等青瓷與同時代的青瓷名窯媲美，更以海棠紅、玫瑰紫、葡萄紫等紅紫色，在眾多的名窯中獨樹一幟。鈞窯的特徵表現在釉層豐厚，釉質乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感;釉色以藍紅為基礎，熔融交輝，形如流雲，燦如晚霞，變化莫測，具有引人入勝的藝術魅力。人們把這種奇妙的現象稱為「窯變」。
鈞瓷窯這種現象，早在唐代的瓷器上就已出現。被譽為「魯山花瓷」的河南魯山等地生產的花釉瓷器，就是要變現象的反映。這種花瓷是利用含有不同金屬氧化物的釉料，澆淋於胎體上使釉料相疊相交，在高溫下焙融流動，產生光怪陸離、色彩斑斕、氣韻天成的窯變效果。唐代魯山窯變彩斑裝飾，無疑為宋代鈞瓷彩斑的出現開啟了先聲，並在技術上創造了有利條件。但鈞瓷窯變釉又不同於唐魯山花瓷窯變釉，魯山花瓷是採用含有不同呈色劑和不同粘度的兩種釉料，通過疊加和流動來產生變化;而鈞瓷窯變釉是同一種基本釉中含有不同的呈色劑在火中的變化。因此，在釉面上沒有色斑突起的痕跡，色彩形象的變化，完全熔於釉面之內，比魯山花瓷更顯自然。
鈞瓷窯變釉色的美妙，固然與配釉及燒成有關，但其所具有的裝飾簡練、線條明朗、稜角突出、起伏適當的特點也增加了鈞瓷窯變釉的藝術感染力。它利用造型的邊口和轉折部分造成的薄釉和積釉，形成深淺不同的色彩變化;利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹線條阻止或凝聚流動的釉層，形成各種紋理變化。形與釉相輔相成，既襯托出造型的形體美，又突出了厚釉的天然美。珍藏於故宮博物院的一件北宋鈞窯花盆，花盆為菱花式，它以近於直線的微曲廓線構成豐潤端正的形體，以凹凸變化的曲線勾勒出菱花形的盆沿和足邊，腹部的棱線與菱花式口沿、足邊，上下呼應，和諧美觀，猶如一朵盛開的菱花，富麗典雅。菱花式盆通體掛釉，釉在盆體豎面上流動，藍紅兩色交融，呈現出玫瑰紅色調的晚霞景色。玫瑰紅色與盆體邊棱部位呈現的茶黃色相襯，猶如夕陽與晚霞相輝，給人以美的遐想。
鈞瓷上的窯變現象，鬼斧神工，變幻莫測。它在紅、藍、月白等基本色調上，有的色帶呈光芒放射狀;有的色帶橫向或斜向浸漫，如同雲霧繚繞峰巒;有的色帶縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具神韻。鈞瓷窯變可貴之處是它不露任何人為造作的痕跡，完全是一種自然的形態，體現出一種「渾然天成」的美。這種美達到了「大象無形」、「大音希聲」、「大巧若拙」的審美境界。中國古典藝術理想一貫反對雕饋滿眼而崇尚質朴無華，把平淡自然看作藝術的最高境界。鈞瓷窯變就是這樣成功的藝術品，雖然有人工的因素在內，但看上去卻宛如天然，體現了中國人「天人合一」的審美觀念。從繪畫到園藝，從文學到戲劇，中國人的審美觀念，始終在追求著與自然的融合。這也同我們中國人的整個哲學觀念完全一致：「天造地設」，「天作之合」、「天衣無縫」、「天生麗質」、「天香國色」，一切一切，皆以「天」為標准。所謂「巧奪天工」就是切忌留下任何人化的痕跡。鈞瓷窯變不正是通過「巧奪」來達到「天工」所賦予的自然之態嗎!人們不是常說：「陶瓷是『火』的藝術」嗎!正因為「火」這個「天工」的作用，才使窯變成為可能;才使釉色變化出如高山雲霧、峽谷飛瀑、夕陽紫翠的絕妙奇景;才使釉的裝飾通過「融」和「化」產生渾化無跡、運化無痕、渾融天全、通體自然和諧的藝術美。
每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬於那個時代的烙印，遺傳著屬於那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環境之間的關系，以及由此引發的其它思考。
宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉中國陶瓷史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發展的輝煌時期，並非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如「五大名窯」、「六大窯系」、「八大名瓷」中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，後來因為有「芒口」而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同於現代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。並由此出現了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現存日本，被日本奉為「國寶」的宋「曜變天目」碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響。可是黑瓷一直沒有成為「供瓷」。可見宋人對青瓷的情有獨鍾不是偶然的，至少不是技術上的原因。那麼青瓷因何勝出呢?
就宋官窯瓷而言，它從設計製作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基於同一思想根源的默契，他們把屬於那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。
宋代統治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象趙佶就是一個很有藝術修養的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特徵和歷史傳承關系。
造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到「定型」的程度。而宋代官窯的許多造型已經千錘百煉成為後世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋後瓷器由於青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感後面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的
『陸』 宋代茶盞研究
宋代崇尚茶道，鬥茶之風盛行，上至皇帝，下至市井唯缺百姓皆講究鬥茶，文人士大夫品茗抒發情懷，感悟人生，留下了大量的詩詞歌賦，然，要對茶道最了解莫過於宋代皇帝宋徽宗，集天下的資源於一堂，各種好茶各種瓷器皆為之所用，做為一個藝術的皇帝，對茶道也有相當的研究，著有大觀茶論來論述當時的茶道，對茶盞的記載，盞貴青黑色，玉毫條達者為上。文人士大夫稱之為兔毫盞。宋代詩人贊美茶盞，有稱之為，兔褐金絲寶碗，紫甌，鷓鴣斑，兔毫霜，兔毫盞。
對茶盞的文獻記載，多出自宋代的詩句和宋代遺留下來的碎片化的文章典籍，今人難免對碎片化典籍有誤讀和片面理解，又現今人們浮躁心理，對罩山悶古文詩詞一知半解，一句詩句有一百種解讀，然，沒有實物為證，都是紙上談兵，還是要結合茶盞標本來理解文獻和古代詩詞的含義。
如今還有好多宋代瓷器窯址都沒有找到，如哥窯，在沒有窯址出土實物，人們對哥窯就有了疑惑，猜測是宋代的哥窯是否真實存在，金絲鐵線是否宋代官窯燒造等等疑惑，但事物是相互存在的，如今金絲系列標本的出現，可以很好的解釋宋代工匠的超高水平和瓷業的發達，在宋代時已經可以完美的燒造出金絲茶盞，金絲茶盞標本發現於麗水市附近，可以佐證民間流傳的關於哥窯的章生一，章生二故事，對確定窯址有一定的可靠性。
宋時崇尚理學思想：存天理，滅人慾。講究以儒學為主物彎，結合佛道，三者合一建立自已的價值觀，表現在生活中既是親近自然，天人合一，體現在書畫上就有了出塵的氣質，表現在器物上灑脫逍遙，雅俗共賞，特別是宋代茶盞，絢麗多姿，繽紛奪目，如宇宙般浩渺無窮，於平淡中孕育驚奇。
下面我們來考證下宋代文獻中的茶盞；宋徽宗著大觀茶論說；盞色貴青黑，玉毫條達者為上，取其燠發茶采色也。底必差深而微寬，底深則茶宜立而易於取乳，寬則運筅旋徹不礙擊拂，然須度茶之多少。用盞之大小，盞高茶少則掩蔽茶色，茶多盞小則受湯不盡。盞惟熱則茶發立耐久；用實物標本來說明
青黑色茶盞
當然，茶盞的造型上如何理解，這需要古文字學家的解讀，現有標本皆是束口盞為多，撇口多出現在青白盞和喝茶
2.宋代詩人黃庭堅寫過一首贊頌茶盞的詩
西江月；茶 兔褐金絲寶碗，松風蟹眼新湯。無因更發次公狂。甘露來從仙掌
那兔褐金絲寶碗長啥樣，如果你沒見過標本，就理解不了，可能大概理解就是兔毫盞
按照【方輿勝覽】的說法是毫變盞，然，毫色異者,土人謂之 毫變盞 ,其價甚高,且艱得之。這說明毫變盞之珍貴，宋代大文毫黃庭堅對這類的茶盞描述的更加准確
如今這類茶盞標本還沒有人能夠燒造的出來，還沒有人能夠達燒造出宋朝人的水平，這也是首次系統的展示，從一知半解把標本裝塑料盆里到研究茶盞的文化用報紙包，以為是金兔毫，到如今視若珍寶，知道是兔褐金絲寶碗。無因更發次公狂，甘露來從仙掌。這茶掌的大小也有了體現。
3.陳蹇叔撰《郎中出閔漕別送新茶》曰：「鷓鴣碗面雲縈字，兔毫甌心雪作泓。
黃庭堅，滿庭芳·北苑龍團。纖纖捧，冰瓷瑩玉，金縷鷓鴣斑
鷓鴣茶盞應該是多種多樣的，可以參考標本和鷓鴣鳥，藝術來源於生活，又高於生活，只有實物考證和茶盞的標本才能證實宋代鷓鴣斑茶盞是何模樣，金縷鷓鴣斑就好理解了，金縷玉衣大家都知道，那金縷鷓鴣斑就是穿插在一起的金線，鷓鴣斑紋映射在其中。
4，茶盞茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫(5)，其坯微厚，熁之久熱難冷，最為要用，這是包有銀邊，銅邊的黑釉茶盞標本
蔡襄撰《試茶》曰：「兔毫紫甌新，蟹眼清泉煮。雪凍作成泥，雲間未垂縷。
下面這個標本契合宋代哪句詩詞
依韻和杜相公謝蔡君謨寄茶
天子歲嘗龍焙茶，茶官催摘雨前牙。聞香已入中都府，團品爭傳太傅家。小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華。吳中內史才多少，從此蒓羹不足跨。
詩中的紫泥是真的紫泥，應該就是紫砂壺的前身，這些標本都是用紫泥做的茶盞
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這些茶盞標本一些來自杭州附近，有宋代趙彥衛《雲麓漫鈔》，書中也曾記載：「今處之龍溪出者色粉青，越乃艾色。……近臨安亦自燒之，殊勝二處。當然還有龍泉窯標本，下期論述
一些來自金華地區祖傳，一直放地下室，直到研究茶盞的開始，這類茶盞有金絲，銀絲，游絲，鷹爪等在宋代詩吃詩詞中皆有論述，這應該都是一個窯址出來的，按照推斷應該在麗水地區境內和哥窯的窯址距離不遠，個人的力量總是有限的，估且拋磚引玉，更多的考證還有待發現
『柒』 冰裂紋怎麼養出金絲鐵線
方法如下
用冰裂的茶具喝茶，時間久了茶漬會滲入冰裂縫隙，就養出了所謂的鐵線。
『捌』 宋代五大名窯分別有哪些特色
一、汝窯
1、釉色
汝窯之不凡在其釉色，釉色以天青為主要顫飢顏色，亦包含天藍、粉青、月白等色，有「雨過天青雲破處，這般顏色作將來」的美譽。
汝民窯的釉色則豐富多彩，不同釉色間有明顯的地域性，即同種釉色的汝瓷主要由某一地區所生產。
2、器形
從寶豐清涼寺汝窯遺址出土的汝官窯瓷片分析，器型主要有碗、盤、缽、瓶、洗、盞、水仙盆、尊、蓋等幾類。採用手拉坯的方法製作，技法熟練。
碗、盤為日常生活器皿，故造型簡單大方，僅以十瓣瓜棱形或蓮口式予以點綴，美觀實用。缽造型成斂口，下有凹圈足或矮圈足，小巧典雅，富有生趣。
瓶、洗兩類造型多樣，線條流暢。茶盞托造型講究，富於裝飾。而水仙盆分橢圓形和海棠式兩種，設計精巧，顯示了皇家的審美意趣。
汝民窯主要生產民間生活用瓷，造型多樣，採用多種裝飾技法。各窯口在裝飾方法和裝飾紋樣上各有其長處。
3、開片
傳世的汝官窯瓷大多器表有紋片，無紋片者極少見。汝瓷釉面的開片是在燒制過程中因為胎和釉的膨脹系數不一而出現的開裂紋片，這本來屬於瑕疵，但在文人眼裡卻成了藝術效果，皇宮貴族也相當崇尚
關於開片，文獻紀載∶「有蟹爪紋者真，無紋者尤好」，目前公布的汝窯傳世品中，無紋片的只有一件，即是收藏於國立故宮博物院的青瓷無紋水仙盆。
由於汝窯以瑪瑙作為釉料，所以不管是冰狀紋片、淺開片或白色短紋片等，皆為魚鱗狀開片，沒有紋線較長的大開片，這是汝窯與其他瓷釉面開片不同的地方。
4、支釘
汝官窯施釉技法精湛，多采裹足支燒，支釘很小，因此有「芝麻支釘」之說，使器表和器底全施滿釉。另外也有少數採用墊餅墊燒法，器表和器底均施釉，圈足底則露胎無釉。
支釘的多少因器形大小而定，多者五個，少者三個，惟橢圓洗、海棠洗和水仙盆採用六支釘，四支釘者極為罕見。
汝民窯以墊餅燒制為主，少數為全滿釉支釘燒制。相較之下，汝民窯的支釘稍大，如綠豆瓣。
二、衫洞雀鈞窯
鈞窯土脈細，釉彩有兔絲紋：紅的像胭脂、朱沙，青翠的像或早蔥，紫色如紫玫瑰等多種顏色，俗稱海棠紅、梅子青、茄皮紫、天蘭等色彩。鈞窯瓷器常發生窯變，除本色釉外還會變出其他顏色，而鈞瓷的名貴正在於其獨特的窯變釉色。
其釉色是燒制過程中自然形成，非人工描繪，每一件鈞瓷的釉色都是唯一的，故有「鈞瓷無雙」的說法，鈞瓷的釉質深厚透活，晶瑩玉潤，有明快的流動感。
明代文震亨在《長物志》一書中對鈞窯的評論：「均州窯色如胭脂者為上，青若蔥翠、紫若黑色者次之，雜色者不貴。」
景德鎮窯在清代也燒制仿鈞窯瓷器。
三、官窯
宋代官窯瓷器主要為素麵，既無華美的雕飾，又無艷彩塗繪，最多使用凹凸直棱和弦紋為飾。其胎色鐵黑、釉色粉青，「紫口鐵足」增添古樸典雅之美，「紫口鐵足」是指青瓷胎料中含鐵量高達3.5%-5%，致使製品的口緣釉薄處露灰或灰紫色、而底端刮釉露胎處呈黑褐或深灰色。
官窯的器形除常見的盤、碟、洗等之外，仿商、周、秦、漢古銅器中的各式瓶、爐樣式也很多。
四、定窯
定窯之所以能顯赫天下，一方面是由於色調上屬於暖白色，細薄潤滑的釉面白中微閃黃，給人以濕潤恬靜的美感，另一方面則由於其善於運用印花、刻花、劃花等裝飾技法，將白瓷從素白裝飾推向了一個新階段。定窯造型以盤、碗最多。
五、哥窯
許多瓷器在燒制過程中，為了追求工藝一般都不允許有太多的釉面的開裂紋片，但哥窯卻將「開片」的美發揮到了極致，產生了「金絲鐵線」這一哥窯的典型特徵：由於開片大小不同，深淺層次不同，胎體露出的部位因氧化或受污染程度也不盡相同，致使開片紋路呈色不一。
哥窯瓷器釉面大開片紋路呈鐵黑色，稱「鐵線」，小開片紋路呈金黃色，稱「金絲」。「金絲鐵線」使平靜的釉面產生韻律美。宋代哥窯瓷器以盤、碗、瓶、洗等為主。
『玖』 金絲鐵線與冰裂紋是不是一樣的
不一樣